SÖZ VAXTI : Məğlubiyyət çələngi

Məğlubiyyət çələngi

Yazar: Cavanşir @ Aprel 22, 2008 23:06

"Yazıçının öhdəsində üç yaradıcı mənbə mövcuddur: müşahidə, tərkibinə mütaliə dairəsi də daxil olan şəxsi təcrübə və təxəyyül. Bu axırıncı elementin necə meydana çıxması heç kəsə məlum deyildir. Başqa sözlə desək, bu, üç çəni olan su təchizatı sisteminə bənzəyir: kranı açırsan və suyun hansı çəndən gəlməyini kəsdirə bilmirsən. Yaradıcılıqda da belədir. Nəyin haradan gəldiyini demək çətindir: bunu ya sən uydurmusan, ya da haradasa görmüş, yaxud eşitmisən. Ancaq bir şey mütləq dərəcədə aydındır: ədəbiyyat məhz bədii uydurma olduğuna görə, bədii ədəbiyyat adlanır.

folkner

Hər bir yazıçı ancaq həqiqəti dilinə gətirə bilməyən anadangəlmə yalançıdır, buna görə də, o, nə dərəcədə təxəyyülünü işlətdiyini, nə dərəcədə gördüyünü yazdığını bilmir. Həmişə ona elə gəlir ki, Tanrıdan daha gözəl şeylər yaratmaq olar və buna görə də o, artıq yaradılmış şeyi kamilləşdirmək, onu dəyişdirmək istəyir.»

Bu fikirlərdə Folkner yaradıcılığının bütün pafosu cəmlənmişdir. Onun novella və romanlarında təsvir olunan insanların xarakterində həmişə sanki fışqırmağa can atan bir etiraz, güc və üsyan yatır. Bu fikir onun yuxarıdakı qeydlərindən də aydın şəkildə görsənir. Tanrının yaratdığını kamilləşdirmək və mahiyyət etibarilə bunu dəyişmək… Folkner bütün yaradıcılığı boyu bu prinsipə əməl etmiş və ondan irəli gələn bütün əsas məsələləri yaratdığı qəhrəman tipində və dolayısı ilə insan konsepsiyasında əyaniləşdirməyə cəhd göstərmişdir. Onun fikrincə, yazıçı sadəcə ayrı-ayrı həyat faktlarını qeydə alan bir şəxs deyildir. O, yazıçının elə bir missiyasından söhbət açır ki, bu məqamda Yaradıcı ilə yanaşı duran müəllif sözün gerçək mənasında, şübhəsiz ki, öz əsərləri vasitəsilə insanın taleyinə müdaxilə edərək, onun qəlbində belə bir köklü inam yaratmalıdır ki, dünya olduğu kimi qala bilməz, onu dəyişdirmək lazımdır. İnsan göründüyündən və olduğundan daha kamil olmalıdır. O, nəyə görə bütün diqqətini insanın dünyada daşıdığı missiyanın üzərinə cəmləmişdi?

Folknerin fikrincə, insan böyük və sonsuz problemlərlə əhatə olunmuşdur, ancaq o, bütün bu «xarabalıqların» altından silkinib çıxmaq qüdrətinə malikdir. Folkner belə bir fikri də aşılayırdı ki, insan başqa bir şeylə yox, yalnız özü özü ilə konfliktdədir. İnsan onu əhatə edən mühitlə konfliktdədir. Ətraf mühit dedikdə, Folkner heç də insanı əhatə edən real gerçəkliyi yox, indiyə qədər mövcud olan, hər gün ciyərlərinə çəkdiyi ənənələri nəzərdə tuturdu. Və o cümlədən canlı insanın ayrılmaz hissəsi olan keçmişi. M.M. Baxtin yazırdı ki, əsl bədii əsər kökləri etibarilə keçmişlə sıx bağlı olmalıdır ki, gələcəyin körpüsündən adlaya bilsin. Bu mənada Folkner öz yaradıcılığında, insan və bədii ədəbiyyat haqqında fikirlərində keçmişin mənalandırılmasına böyük diqqət yetirirdi. Folkner deyirdi ki, insan sadəcə keçmişin məcmusudur. Onun fikrincə, heç bir «olmuşdur, vardır» fikri mövcud deyildir, çünki keçmiş insanın taleyində dirilərək indiki zamanda yaşayır. Kökləri etibarilə keçmişlə bağlı olan insan taleləri «keçmişin gələcəyini» xatırladırlar. Bu konsepsiyadan çıxış edərək, Folkner zamana öz münasibətini formalaşdırırdı.

Bu münasibət onun hər bir əsərində mərkəzi problem kimi qoyulur və bu proses arasıkəsilmədən davam etdiyi üçün Zaman Folknerin əsərlərinin aparıcı qəhrəmanlarından birinə çevrilirdi. Folkner işləyib hazırladığı zaman konsepsiyasından çıxış edərək, nəsr əsərlərində hadisələrin inkişaf dinamikasını da bu əsasda qururdu. O, əsl demiurq kimi çıxış edərək, zamanla və insanların taleyi ilə özünün qeyd etdiyi kimi, əsl Yaradan kimi rəftar edirdi. Yuxarıda qeyd etdik ki, onun anlamında keçmiş və indiki zaman ayrı-ayrı müstəqil vahidlər yox, bir-birinin içindən keçərək doğan və bir-birini tamamlayan vahidlərdir.

Elə bu nöqteyi-nəzərdən çıxış edərək, Folkner bəzən qəsdən hadisələrin təsvirində indiki zamanla keçmişin yerini dəyişik salır, onların yerini şüurlu şəkildə dəyişir və əsl Yaradan statusunda çıxış edərək, bu sərbəst hərəkəti ilə daşlaşmış zamanla canlı şəkildə nəfəs alan, insanların taleyinə təsir göstərən iki zaman vahidindən birinin digərinə təsirini yoxlayırdı.Folknerin bütün yaradıcılıq dünyasında, xüsusən də hekayələrində əsas estetik dominant rolunu istənilən konkret sosial şəraitdə çətin tapılan harmoniya təşkil edir. Bu məqsədini həyata keçirmək üçün də o, irəli sürdüyü zaman konsepsiyasından istifadə edirdi. Uilyam Folkner içində olduğu, nəfəs aldığı həyat və gerçəkliyin bütün koloritini və bunun da əsasında özünün Zaman konsepsiyasının mahiyyətini açıqlamaq üçün qarşıdurmadan istifadə edirdi.

…Bu yöndə məhz Folkner yaradıcılığına aid olan motiv və problemlər, habelə mövzular qalereyası bir çox romanlarda, məsələn «Sartoris» və «Qəzəb və Hiddət» romanlarında təcəssümünü tapmışdır. Bizim fikrimizcə, Folknerin adını çəkdiyimiz və çəkmədiyimiz romanları ilə onun kiçik janrda – novella janrında qələmə aldığı şedevrlər problematika etibarı ilə bir müstəvidə yerləşir; fikrin açıqlanması budur ki, onun həm hekayə, həm də romanlarının əsasında bir niyyət və bir quduz ehtiras durmuşdu: real gerçəkliyin əsl simasını elə bir sənətkarlıqla əks etdirmək ki, onun əsasında yaradılan dünya modeli gerçəkliyin özünü ötüb keçsin, gerçəkliyə alternativ yaratsın, insanın dünyada mövcudluğunun bütün psixoloji, mistik mahiyyətini kamil şəkildə açıqlasın. Bu nöqteyi-nəzərdən götürdükdə, həmin əsərlər arasında yalnız formal janr-poetika fərqləri mövcuddur; əslində isə, onun romanları ilə hekayələri eyni məkanda, eyni problem üstündə doğulmuş hadisələrdir ki, bunlar bir-birlərini tamamlayırlar. Nəyə görə? Hər şeydən əvvəl ona görə ki, Uilyam Folkner, bu dahi sənətkar öz dünyasını yaradarkən ona bir neçə yox, bir ad vermişdi: Yaknopatofiya.

Folkner insan xarakterini yaradarkən, elə cizgilərdən və detallardan istifadə edir ki, burada adi bir detalın və əşyanın təsviri xarakterin açılmasında həm vasitə rolunu oynayır, həm də detalın özünün görünməyən tərəflərinin kəşfi və canlandırılması kimi səciyyələnir. «Yanğın» hekayəsinə istinad edərək, dediyimiz fikrin əyani nümunəsini görə bilərik. Burada qəhrəman da, epizod da, detal və hadisə də ayrı-ayrılıqda yox, birlikdə götürülərək təsvir edilir və nitəcə etibarilə müəllifin izlədiyi mətləbin qaranlıq konturları işıq haləsinə bürünür.

Bu mənada demək olar ki, Folkner personajın xarakterini, necə deyərlər işləyərək, qətrə-qətrə yaradır. Hekayədə təsvir edilən ötkəm və hirsli atanın «qara və hirsli pencəyi», «axsaq ayağı» adicə detallar deyildir. Bunlar hekayənin bədii mətnində qəfildən, həm də buna ifrat dərəcədə kəskin ehtiyac duyulduğu zaman meydana çıxır və onlar, bu obrazlar kosmik təbiətləri etibarilə sözügedən hadisənin üzərinə gözqamaşdırıcı və parlaq işıq salır. Daha konkret şəkildə desək, Folkner özünəqədərki ədəbi təcrübəni ümumiləşdirərək, onun ən yaxşı cəhətlərini özünün istedadı ilə sintez etmişdir. Folkner hərəkəti və hadisəni təsvir etmir.

Onu təsvir etməyə macal tapmamış göstərə bilir; «qara və hirsli pencək» təsvir məqamına çatdırılmamış göstərilən hərəkətdir. Burada iki əks istiqamətdə cərəyan edən hadisənin, necə deyərlər ani olaraq bir nöqtədə birləşməsi məqamı əks etdirilir: əşya içindəki dinamikanın gücünə hərəkət keyfiyyəti qazanır, hərəkət isə ifrat intensivliyin və ekspressivliyin gücünə «əşyalaşır».«Onlar gecəni palıd meşəsində, bulaq başında keçirdilər. Gecə bərk soyuqdur. Lakin onlar öz işlər ini bilirdilər. Kiminsə hasarından bir-iki taxta çıxarıb xırda-xırda doğradılar, xəsiscəsinə, lakin məharətlə tonqal yandırdılar; atası heç vaxt, hətta ən soyuq havalarda belə böyük tonqal qalamırdı. Hərgah oğlan bir az yaşlı olsaydı, bunu sezər və təəccüblənərdi, fikirləşərdi ki, axı nə üçün atası böyük tonqal çatmasın, nəinki müharibənin mənasız dağıntılarını öz gözləri ilə görmüş, həm də uşaqlardan özgənin nəyi varsa, çapıb talamağa, səxavətlə istifadə etməyə alışmış atası nə üçün də gözünə dəyəni, əlinə keçəni tonqala atıb yandırmasın? Fikirləşsəydi, öz yozumlarında daha bir addım qabağa gedə bilərdi – bəlkə xəsisliklə çatılan bu tonqallar bir zamanlar atasının at qoşqusunda (atası bu qoşqunu qənimət adlandırırdı) meşələrdə həm mavi, həm də boz geyimli əsgərlərdən gizləndiyi dörd ilin soyuq gecələrindən yadigar qalmışdı. Beləcə o, əsl səbəbi də tapa bilərdi: başa düşərdi ki, barıt və polad qoxusu başqalarının şüurunun hansısa qıcığı ilə bağlı olduğu kimi, yanğın və od da atasının şüurunun dərinliyində mübhəm bir qığılcımı doğurur, onun stixiyası özünə məxsus olan, onsuz həyatın heç bir həyat olmadığı əziz bir şeyi qorumaq vasitəsinə çevrilir. Ondan istifadə zamanı gözlənilən hörmət və qənimət yəqin ki, elə bundan doğur.Lakin indi o, bu barədə düşünmürdü, gözünü açandan tonqalları bu cür balaca görmüşdü. O, öz mis nimçəsinin üzərində mürgü vururdu ki, atası onu səslədi və o, yenə atasının zalımlıq yağan kürəyinin, axsaq addımlarının arxasınca düşüb getdi; ulduzların işığı altında ağaran yolla təpəyə qalxdılar; orada yuxarıda atası çönəndə, ulduzların işığında onun çöhrəsiz, cisimsiz, ətsiz-qansız, sanki tənəkdən kəsilmiş yastı bükülülərini gördü. Səsi də təbəqə dəmir kimi bərk və yastı idi:

- sən onlara xəbər vermək istəyirdin. Deyə bilərdin?O, atasına cavab vermirdi. Atası oğlunun başına bir qapaz çəkdi. Bərkdən, lakin hikkəsiz vurdu, dükanın yanında qatırları qamçı ilə necə vurmuşdusa, o cür vurdu. Səsi də eynən o cür hirssiz-hikkəsizdi:

- Sən tezliklə kişi olacaqsan. Başa düşmək lazımdır. Qanı qanından, canı canından olanlardan bərk-bərk yapışmalısan ki, onlar da səni darda qoymasınlar. Elə bilirsən, məhkəmədə kimsə sənə qəhmər çıxacaqdır? Məgər başa düşmürsən ki, onlar məni diz çökdürmək üçün bu yolu seçmişdilər? Dediyimi başa düşdün?»İnsan həyatda ömrü boyu rastlaşdığı və uğradığı hadisələrin təsiri altında özü üçün yalnız özünə məxsus «həyat məntiqi» formalaşdırır, hər şeyi bu məntiqə tabe edir, son nəfəsinə kimi özü üçün formalaşdırdığı və tapındığı həqiqətlərdən bir addım da olsun kənara çıxmır, məcburiyyət qarşısında qalanda isə bu prinsiplər üstündə qovğaya girir. Hekayədə təsir edilən Atanın həyat yolu və bu yolda formalaşan məntiq məhz önə çəkib qabartdığımız zərurətdən doğur.

Folknerin hekayələrində bədii əksini tapan zaman konsepsiyası hər bir irqin-ayrılıqda götürülmüş hər bir insanın dünyaya, zamana, mövcudluğa fərdi nöqteyi-nəzərdən yanaşmanın fərqi üzərində bərqərardır. Keçilməz meşələrin qatı qaranlığında çatılan «sısqa» tonqallar personajın həyata münasibətinin zaman konteksti və fəlsəfəsi müstəvisində formalaşan detalıdır. Əslində bu tonqalları həyatı ziddiyyətlər burulğanından keçən insan yox, elə zamanın özü yandırır. Personajın həyat tərzi dolayısı ilə elə gərdişin, çərxi-fələyin özünün «həyat tərzinə» çevrilir.

Yuxarıda qeyd elədik ki, Folkner hadisəni yox, xarakteri təsvir edir, burada «təsvir» sözü də yerinə düşmür, Folkner hekayədə lazımsız bütün təfərrüatları bir kənara tullayaraq yalnız xarakter yaratma işi ilə məşğuldur. Bu proses mahiyyəti etibarilə o kənara tullanan əlavə, keçici, bəzən isə son dərəcə əhəmiyyətli detalları da ehtiva edir.Folkner insan xarakterlərini yaradarkən, konkret təfərrüatlardan və avtobioqrafiya göstəricilərindən istifadə etmək yolunu tutmamış, həm də elə bilki, qəsdən son dərəcə məhdud bir dairədə fırlanaraq, daha böyük bir dairəni – xarakterlər qalareyasını yaratmağa müvəffəq olmuşdur. Burada son dərəcə incə bir məqam gizlənmişdir: onun əsərlərindəki hadisə və epizodlar, həm də personajlar əksər əsərlərində vaxtaşırı olaraq təkrarlanır, bir-birilə çarpaz düşür və buradan belə bir təəssürat yaranır ki, həmin hadisə və epizodların ixtiyari xaotik hərəkəti Folknerin bir yazıçı kimi seçim imkanının məhdud olmasından irəli gəlir. Bu sonuncu fikrin özündə bir həqiqət vardır. Onun fikrincə, yazıçı yalnız yaşadığı mühitə və öz təxəyyülünə vaxtaşırı olaraq müraciət etməyə məhkumdur. O, bu hadisələrin xaotik burulğanından sıçrayıb kənara çıxa bilməz. Ancaq, bütün bunlara baxmayaraq, necə deyərlər seçim imkanı sahəsində «güzəştə gedən» yazıçı əslində başqa bir cəhətdən xarakterlərin orijinal və son dərəcə mürəkkəb arxitektonika sahəsində qurulması üzrə böyük imkanlar əldə etmişdir.

Folkner əsərdən-əsərə təkrarlanan hadisə və epizodları təsvir etdiyi dünyanın zaman və məkanında sərbəst şəkildə yerləşdirməklə və yerini dəyişməklə, öz yaradıcı statusuna uyğun olaraq, ona qədər insan xarakterinin açılmamış, mübhəm nöqtələrini üzə çıxarmış və dolayısı yolla orijinal insan konsepsiyası yaratmışdı.«Ədəbiyyatda iki oxşar olmayan istiqamətin uzun müddət yanaşı yaşamasının obyektiv səbəbləri vardır. XX əsrdə bəşəriyyətin payına ağır faciələrdən keçmək qisməti düşmüşdür. Ənənəvi dəyərlərin, din və mənəviyyatın böhranı hələ Birinci Dünya Müşaribəsindən əvvəl başlamış və onunla bir az da dərinləşmişdi; o, nəhəng sosial partlayışlar dövründə, bir çox super dövlətlərdə totalitarizmin təntənəsi zamanı daha da gücləndi, İkinci Dünya Müharibəsi başa çatdıqdan sonra siyasi ekstremizm və terrorizm dalğaları bütün dünyanı bürüdü və bu da nəticə etibarilə sivilizasiya və planetdə həyatın mövcudluğuna qarşı dəhşətli təhlükə yaradırdı.

Bütün bunlar insan haqqında, humanizmin və inkişafın mahiyyəti üzrə formalaşan təsəvvürlərə yenidən baxılmasını tələb edirdi. Ortaya qoyulan sual o qədər dərin və mürəkkəb idi ki, onun həllinə yanaşma cəhdləri ən müxtəlif mövqelərdən, müxtəlif estetik sistemlərin çərçivəsində həyata keçirilməyi tələb edirdi. XX əsrdə insanın və bəşəriyyətin başına gələn metamarfozalar hələ də öz həllini gözləyir və təəccüblü deyil ki, ədəbiyyat bu məsələnin həllinə cəhd edərkən, bədii təhlilin bütün mümkün variantlarından istifadə etməyə çalışır. Aydın məsələdir ki, modernizmə müasir burjua sənətinin böhrana düçar olması kimi baxmaq olmaz. Modernizm sənətin inkişafında bütün ədəbi metodlar kimi qanunauyğun bir mərhələdir. Bir tərəfdən o, XIX əsrin sonu, XX əsrin əvvəllərində yaranan ictimai tarixi şəraitin sayəsində meydana gəlmiş, digər tərəfdən isə bu hadisə ədəbiyyat və sənətin daxili qanunauyğunluqlarına söykənir. Modernizmi realizmdən fərqləndirən cəhət bədii ifadə vasitələrinin spesifikliyindən çox, sosial, psixoloji, bioloji, mənəvi və digər faktorların qarşılıqlı şərtlənməsi və qarşılıqlı bağlılığı haqqında realist təsəvvürü fəal şəkildə inkar edən insan konsepsiyasındadır». (T.L. Morozova. Spor o Çeloveke v Amerikanskoy Literature. İstoriə i sovremennostğ. M. 1990, str. 243-244.)

Müəllif daha sonra qeyd edir ki, həm romantizm, həm də modernizm bədii yaradıcılıqda elə bir obraz tipinə əsaslanır ki, bu zaman simvola, pritça, alleqoriya və mifə müraciət qaçılmaz şəkil alır və bütün bunlar əsərin fundamentini təşkil edir. T.S. Eliotun şerlərinin birində mifoloji kontekst başdan-başa ironiya ilə aşılanmışdır. Eliot antik irsdən çox xarakterik olan bir mifi bu şerin süjetinin əsası kimi götürür. Digər əsərlərində olduğu kimi, bu şerində Eliot insan həyatında başlıca rol oynayan iki cəhəti, erotika və zülmü yanaşı götürərək mənalandırır. Eliot qərb dünyasında ənənəvi xristian ideyasının bərpasına inanırdı. Onun konsepsiyasına görə dinə əsaslanmayan humanizm həyati əsasdan məhrumdur. Elyotun fikrincə, dünyada mövcudluğun üç səviyyəsi var: heyvan, insan və Allah. Əgər birinci səviyyəni aradan götürməli olsaq, insan öz səviyyəsində duruş gətirməyib, qaçılmaz şəkildə aradan götürülən səviyyəyə enər. İnsan yuxarıya meylləndikcə, onun bu sıradakı orta vəziyyəti olduğu kimi qalacaq. Yuxarı səviyyəni və həmin səviyyəyə can atma şövqünü məhv etməli olsaq, dünyada çox şeyin yeri dəyişik düşər. Ona görə də, orta səviyyəni lazımi şəkildə saxlamaq üçün yuxarı səviyyənin sabit olması gərəkdir.

Folknerin «Pritça» romanında da təqribən belə bir sxem öz bədii təcəssümünü tapmışdır.«Ümumiləşdirmənin realist üsulundan istifadə edən Folkner üçün fakt – istiqamət və nəticələri hələ sənətkarın özünə də tam şəkildə aydın olmayan bədii tədqiqatın çıxış nöqtəsidir. Hətta belə bir təəssürat yarana bilər ki, modernist yazıçı fakt üzərində tam nəzarətə malik olduğu zaman realist yazıçı özü faktın əsirinə çevrilir və onun bətnində gizlənən mahiyyətin hesabına həqiqətə gəlib çatır. Faktın üzərində hökmranlıqla onun əsirinə çevrilmək arasında əhəmiyyətli fərq vardır. Modernist yazıçı onun niyyəti ilə əkslik təşkil edən bir fikir söyləyə bilməz; realist yazıçı ilə bu hər an baş verən bir hadisədir». (T.L. Morozova. Spor o Çeloveke v Amerikanskoy Literature. İstoriə i sovremennostğ. M.1990, str. 256.)

Müəllifin fikrincə, Drayzerin «Amerika Faciəsi» romanı obrazın realist şəkildə yaradılması qanunlarının təsiri altında ilkin yazıçı niyyətinin dəyişilməsinə nümunə ola bilər. Drayzerin bütün əsər mətni ilə ifadə etdiyi ideya bundan ibarət olmuşdur ki, ayrı-ayrı şəxsiyyətlər həyat şəraitinin amansız təzyiqi altında heç bir gücə malik deyildir. Əsərin süjeti Suinin seksual partnyorunu öldürməklə nəticələnən «kateqorik imperativlə» səsləşir. «Amerika Faciəsi» romanının müəllifinə şübhəsiz ki, Tolstoyun gənclik illərində mütaliə etdiyi «Kreyser Sonatası» əsəri böyük təsir bağışlamışdı. Gənc Drayzer yeni ideyalarla təmasının həyəcanını təqribən belə ifadə etmişdi ki, nə gözəldir Tolstoy kimi yazasan, bütün dünya da sənə qulaq kəsilə. Tolstoyun «Kreyser Sonatası» əsərində seks və onunla bağlı zorakılıq xristian humanizmi nöqteyi-nəzərindən araşdırılır və məsələnin bu şəkildə araşdırılması gənc Drayzerin yaddaşında dərin izlər buraxır. Bu təsir daha sonralar öz əks-sədasını Drayzerin «Amerika Faciəsi» romanında müəyyən şəkildə tapsa da, tam vüsətilə ifadə olunmağa imkan tapmır, çünki dövrün naturalist konsepsiyası buna heç cür imkan vermirdi. Drayzerin irəli sürdüyü realizm konsepsiyası özünün kəskin sosial yönümü ilə fərqlənir. Bu realizmin əsasında duran insan konsepsiyası öz təbiəti etibarilə mürəkkəbdir. Drayzerin şəxsiyyətə təsir göstərən ictimai münasibətləri təhlil etmə üsulu ilə bu gerçəklik materialına Uilyam Folknerin baxışı arasında konseptual fərqlər vardır. Yuxarıda Uilyam Folknerin adını çəkdiyimiz və təhlil etdiyimiz «Emilya üçün Qızılgül» hekayəsində müəyyən cəhətlər var ki, (deyək ki, Drayzer və digər yazıçıların əsərlərində dominant meylə çevrilən seks və zor problemi və s.) Folknerin əsərində sadəcə zahiri fon rolunu oynamış və ümumiyyətlə həmin hekayədən hər hansı bir konkret ideyanı, necə deyərlər dartıb çıxarmaq mümkünsüz bir məsələdir. Hekayənin adındakı qızılgül anlayışı haradan irəli gəlirdi. Bizə belə gəlir ki, bu, bilavasitə müəllifin öz bətnində iki əks qütbü ideal şəkildə birləşdirən qəhrəmanına münasibətini əks etdirir.

«Folkner öz yaradıcılığında insanı daha yaxşı və təmiz yaratmağa cəhd göstərirdi. Onun əsərləri insanların payına düşən əzab və əziyyət üçün ağrıyla aşılanıb. Təsadüfi deyildir ki, Naqano Yapon Universitetinin tələbələri Folknerdən özünü hansı ədəbi məktəbə aid etməsini soruşduqda, o, belə cavab vermişdi: «mənim məxsus olduğum yeganə ədəbi məktəb humanizm məktəbidir». (Uilğəm Folkner. Rasskazı. Uilğəm Folkner – Xozəin Yoknapatofı. M. 1985, str. 4.)

Folkner Yoknopatofa saqasını yaradarkən, öz qarşısına konkret olaraq xəyalında uydurduğu bu məmləkətin tarixini yaratmağı məqsəd qoymamışdı. Ancaq məsələnin obyektiv cəhəti bundadır ki, bütün detalları ilə Folknerin böyüyüb başa çatdığı diyara bənzəyən Yoknopatofa xronoloji qaydada təsvir edilən hadisələr kontekstində bu vilayətin təqribən bir əsrə yaxın tarixini əhatə edir və bu tarix bütün toxumaları etibarilə canlı tarixdir.Folknerin özünəməxsusluqla yaratdığı Yoknopatofanın canlı bədii tarixi tam şəkildə izlənildikcə, həm də anlaşılmaq baxımından mühüm əhəmiyyət kəsb edən detal və komponentlərlə tanışlıqdan sonra insanın qarşısında canlı bir mənzərə açılır; artıq qeyd etdiyimiz bir xarakterik xüsusiyyəti bir daha təkrar edək ki, belə demək olarsa, Folkner yaradıcılığında janr anlayışı son dərəcə şərti səciyyə daşıyır, yəni o mənada ki, Yoknopatofa saqasının mahiyyətini və orada təcəssümünü tapan hadisələrin xronologiyasını izləmək baxımından təkcə hekayələrin ayrıca şəkildə götürülüb araşdırılması kifayət deyildir. Hər şeydən əvvəl ona görə ki, Yoknopatofa saqasında bir bütöv tarix ehtiva olunmuşdur və bu tarix Folknerin həm hekayələri, həm də romanları vahid bir tədqiqat obyekti kimi götürüldüyü zaman canlı toxuma funksiyası daşıyır. Əks təqdirdə, qeyd etdiyimiz kimi, Folknerin həm hekayə və həm də romanlarında xaotik şəkildə təkrarlanan, ilk baxışda oxucuda müəyyən və konkret bir təsəvvür yaratmayan hadisələr, epizodlar və personajlar kollajından baş çıxarmaq çətin olardı.

Sözümüzün canı budur ki, Folknerin yaradıcılığı əvvəldən axıra kimi, bir sistem şəklində götürülərək təhlil edildiyi zaman hər bir epizod və personaj Yoknopatofa tarixində özünün qanuni yerini tapır.«Bu tarix XIX əsrin təqribən birinci yarısında Yoknopatofa meşələrində onun əsl sahibləri - hindular məskunlaşdığı zamandan başlayır. Həmin əsrin 30-cu illərində buraya ağdərililər də gəlirlər. Həyat uğrunda mübarizə vasitələrinin seçilməsində şücaət göstərən bu güclü irqə mənsub olan şəxslər gələn kimi hinduların əlindən torpaqlarını alaraq zəbt edir, geniş plantasiyalar salaraq burada zənciləri qul kimi işlədirlər; bütün bunların hesabına həmin irqin mənsubları dəbdəbəli malikanələr ucaldır və bu torpaqda çox əzəmətli və var-dövlətli dinastiyanın nümayəndələrinə çevrilirlər. Sartiros, Kompson, Satpen və Makkaslinlərin göylərə ucalan malikənələri qul-zəncilərin qanı və təri bahasına tikilmişdir; burada, heç şübhəsiz ki, sonsuz sayda cinayət və təhqirlərin, insan ləyaqətinin amansızcasına ayaqlar altına salınaraq alçaldılmasının da öz payı vardır». (Uilğəm Folkner. Rasskazı. Uilğəm Folkner – B.Qribanov. Xozəin Yoknapatofı. M. 1985, str. 7.)

Amerika gerçəkliyində baş verən hadisələrə qarşı son dərəcə həssas olan Folknerin yaradıcılığında vətəndaş müharibəsi də bütün ağrı-acısı və dəhşətləri ilə əks etdirilmişdir. Ancaq burada bir mühüm faktı qeyd etmək lazımdır ki, bu planda Folkneri iri masştablı müharibə səhnələri yox, qanlı müharibənin yaddaşda, beyində və şüurda açdığı şırımlar maraqlandırmışdır. Onu maraqlandıran məsələlər sırasında müharibənin insan taleyinə təsiri, onun normal məcrasını yolundan döndərərək, faciələrə tuş gətirməsi, habelə bütün bu axıdılan qanın və məşəqqət in içində insanın öz taleyi ilə təkbətək qalması mətləbləri mövcuddur. Nümunə kimi, biz «Mənim nənəm Millard» hekayəsini gətirə bilərik. Bu hekayədə Folkner müharibənin dəhşətlərini, onun insan taleyində yaratdığı dönüşün tam mənasını açıqlamaq məqsədilə, təhkiyəçi funksiyasını on üç yaşlı Bayard Sartor isə tapşırır. Yazıçının təhkiyə boyu yararlandığı digər bədii-kompozisiya xüsusiyyətləri də ona əsl dramatik situasiyanı bir an içində komik səhnələrə çevirməyə imkan yaradır. Hekayə boyu müşayiət olunan bu tipli qəfil çevrilmələr əsərdəki hərəkətin kəskin dinamikasından xəbər verir.…Uilyam Folknerin fikrincə, sənətkar «heç kəsin başına ağıl qoymamalı, yaxud bu və ya digər məsələ barəsində hökm çıxarmamalıdır, əks təqdirdə o, etibar edilmiş ilahi vergini itirə bilər». (Faulkner in the University. p. 267.)

Bu mülahizələrin davamı kimi Folkner öz qəhrəman və personajlarına istədikləri qədər azadlıq verməyinin üzərinə vurğu salaraq qeyd edirdi ki, təhkiyənin məsuliyyətini onlar öz üzərlərinə də götürürdülər. Eyni zamanda, Folkner yazırdı ki, «Hekayəni qələmə almamışdan əvvəl, yazıçı orada qoyacağı mətləbi özünün həqiqət haqqındakı təsəvvürləri ilə tutuşdurmalıdır». (Faulkner in the University. p. 267.)

Gənc yazıçıların ortaya qoyduqları kitabları keçmiş zamanların böyük söz ustadlarının şedevrləri ilə tutuşduraraq, Folkner belə bir nəticəyə gəlirdi ki, gənc yazıçıların qəhrəmanları sanki nəfəs almır və bu qədər insan kütləsinin yeri-göyü lərzəyə gətirən həyəcan və ehtiyaclarının sanki onlara heç bir dəxli yoxdur. Bu məqamda Folkner özünün bütün yaradıcılıq təcrübəsini ortaya qoyan belə bir dəqiq mülahizə irəli sürür ki, həqiqət «ona doğru yönələn ən müxtəlif nöqteyi-nəzərlərdən zərrə qədər də asılı deyildir». (Folkner U. O literature. – Vopr. Lit., 1977, № 1, str. 218.)