SÖZ VAXTI

Bir neçə söz... Ramiz Rövşənə gətirən (aparan) yol….  

    Uzaq keçmişdən baş alan yolun hansı cığırı Ramizə gəlib çatdı, dayandı, şaxələndi, böyüyüb dünyanı tutdu? Burda yanaşmanın metodu düzgün işlənməlidir. Böyük poeziya ənənənin davamından çox, inkarıdır, onun dalıyca yox, üstüylə getməkdir, belə olduqda «yuxarıdan» - səmadan hər şey ovuc içində olduğu kimi görünür, belə olduqda «inkar» sözü daha çox özünütəsdiqə çevrilir, kor, «mənəm-mənəm» israrçı mövqedə dayanmır, YAZIDA məcburən bu münasibəti ifadə etməlisən, bunu sən yox, tutduğun mövqe diqtə eləyir. Ramiz Rövşənin sevdiyi, başqa sözlə desək, bütün ömrü boyu seçdiyi şairlər onun sənət yoluna həlledici təsir göstəribmi? Bu məqamı hökm şəklində qətiləşdirmək olarmı? Mənə belə gəlir ki, olmaz. Onun sevdiyi, sevə-sevə, bəzən də ürək ağrısıyla nümunə gətirdiyi şairlər haqqında yazdığı yazılarda da «distansiya» görsənir, müəyyən məqamlarda ortaya düşündürücü suallar qoyur. Götürək elə Mikayıl Müşfiqi...Bütün Azərbaycan poeziyasında «könül» obrazını fərqli bir metaforaya, başqa sözlə desək, missiyalı şairlərin həyat tərzinə, tale sınağına çevirən Mikayıl Müşfiq lap gənc yaşlarında qətlə yetirilsə də, bir neçə şeriylə, bu şeirlərin və özünün şair obrazının gücü ilə səssiz, «lal» duyğuların arasından sarı sim kimi keçir. Yəni, hamının içindən keçən Müşfiqə məşhur bayatıdakı «qızıl gül»dən çox, Əkrəm Əylislinin və Ramizin hər yerdə könül yanğısıyla dilləndirdiyi «könül» obrazı yaraşır: 

     Diqqət yetirin, burada, bu mətnin içində Müşfiq «könül» obrazını özündən də ayırır, özündən, yazdığı şeirlərdən fərqli bir şey kimi qavrayır və tanıtdırır, özündən sonra gələn şairlər üçün görk olaraq qoyur. Bu artıq yolu gələcəyə olan bir missiyadır. Ramizin «Başı kəsik gözəl kötük» və «Ay işığı» şerlərində obyektiv şəkildə bu missiyanın mayası, fəlsəfəsi yaşayır. İkinci şeirdən başlayaq. Hər şeydən qabaq qeyd ediləsi fakt budur ki hər iki şeirdə Ramizin poetikası demək olar ki, bütün əsas əlamətləriylə çıxış edir. Bu şeirlərdə bizim kitab boyu şərh etməyə çalışacağımız poetik sistem «qəlibinə kip oturmuş» vəziyyətdədir. Bu kip oturmuş qəlibdən Pamizin bir şair kimi missiyası və buna şairin özümlü munasibətini oxumaq çətin deyildir. Əksər şeirlərində «yeri-göyü ölçüb gələn şair» hər dəfə «şair olmaq istəmirəm, bu sözləri çırpın məndən» deyir. Yaxud: SEVƏNLƏR TUTDU DÜNYANI, TUTDU, UNUTDU DÜNYANI, MƏN DƏ SEVDİM, BU DÜNYANIN ƏN GÖZƏL SÖZÜNÜ ALDIM. Yuxarıda adı çəkilən hər iki şeir ruhu və konsepsiyası etibarı ilə bir-biriylə sıx şəkildə bağlıdır. «Ay işığı» şerinin bətnində, daxili strukturunda nağıl və dastanlarda aşiqə buta verilməsi ideyası xatırlanır. Buta insanın statusunu, missiyasını dəyişdirir, dünyaya sevmək üçün göndərilən insanın digərlərindən fərqi nədədəir ki?! Bütün digər insanlar da haçansa bu ilahi duyğunun əsiri olur. Bu, mətnə başqa bir mifoloji motivin əlavə edilməsini, onunla assosiasiya yaradılmasını tələb edir. Motivdə deyilir ki, əvvəllər yerlə göy bir idi, ayrılmamışdı, elə ki, insan qan tökdü, atmosfer, könül düynası çirkləndi… Tanrı yerlə göyü ayırdı, onların arasına bir üfüq sərhəddi qoydu. O vaxtdan etibarən ayrı-ayrı fərdlərə missiya verilməsi həm də yerlə göyün birləşdiyi, təmas tapdığı sərhəddi qorumaq məqsədi ilə həyata keçirilirdi. Ay işığı, ayın nuru ilə «iki bölünən» şair bu işin nə qədər ağır olduğunu hər bir hüceyrəsi ilə anlayırlar. «Burax gedim, ay işığı» nidası əslində, necə deyərlər bu məsuliyyətin, ilahi  vəhy qarşısında könül ehtizasının ifadəsidir. Bu nidada təsdiqlə inkar bir məqamda düyünlənir: yəni, bu ağırlıqda yükü mənzilinə qədər çəkib apara biləcəyəmmi?! 

    Şeirdə seçilən insanın qəlpə-qəlpə «öldürülüb» onun canında, ruhunda yeni düzümün yaradılması, bambaşqa işığın səpilməsi prosesi təsvir edilmişdir. Şerə çəkilən bu mənzərə ay işığında və ay işığının təsiri ilə baş verir. Ay işığı göstərilən «dəyişmə prosesində» həm də mediator rolunu oynayır. Ay işığında insan başqalaşdıqca qəribə təbəddülatlar yaranır. Həm özündə, həm də ətrafda. Müəllif bu prosesi göstərəkən bayatı poetikasından yararlanır: uzun bir proses arxada qalır, oxucuya onun bildiyi, xatırlanmağa ehtiyac duyulmayan bir olay kimi verilir. Olmuş və olacaq hadisələr bir kadrın içindəki müəyyən nöqtənin üzərinə gətirilir, bu «eynizamanlılıq» modusunda köklənən düşüncə olmuşların külü, olacaqlarınsa həsrətiylə daşdanır. Bu qəribə mənzərəyə kiminin «kül eləməyinin», kiminin baxıb gülməyinin səsi eşidilir.

 İkinci şeirdə bu səs batır, bütün məkan balta, bıçaq zərbəsindən doğram-doğram olur, «Kitabi-Dədə Qoqud»dakı situasiya yada düşür, elim, obam, düşmən səni nə narın daramış… Hər şey daraqdan, baltadan-bıçaqdan keçib. 

Başı kəsik gözəl kötük,

            Bu dağı sənə kim çəkdi?!

Baltanı sənə kim vurdu,

            Bıçağı sənə kim çəkdi?

İpək-ipək yarpaqların

            Küləklərlə talandımı?

Bilək-bilək budaqların

            Ocaqlarda qalandımı?

Küsdünmü taleyin acılığından?

Zalımlar keçmədi qocalığından,

Yıxıldın ucalığından,

            Başı kəsik gözəl kötük…

            Başı kəsik gözəl kötüyə deyilən sözlər Müşfiqin könül yanğısından yaranıb. Əslində, Müşfiqin, deyək ki, adi şəraitdə könlünə üz tutub yazdığı bu «adi» şeir konkret məqsədlə yox, «tapşırıqla» yazılmışdı. Tapşırığı isə, Məhəmməd Füzuli, Nəsimi (-!), Cəlaləddin Rumi, Şəms Təbrizi, Lorka... vermişdi. İlahi missiyalı şairlərin yazdıqları mətnlər arasında açıq-aşkar, əksər hallarda isə gizlin və duyulmaz əlaqələrin ifadə formasını bəlləməyə bəzən zamanın da gücü çatmır. Ramiz Rövşən də, Azərbaycan poeziyasında böyük bir mərhələ yaradan Əli Kərim kimi bu mətnlərlə gizli, metaforik mətn əlaqəlrinə malikdir (Rumi deyir: dünyada bütün ölən şeylərin kölgələri qalır, yaşayır, dünyada ancaq gözlə görünən şeylər ölür...bu mətləbi eynilə, ancaq başqa ovqatda Şəhriyar da, Əli Kərim də, Ramiz Rövşən də, Müşfiq də Nəsimi də deyir, bizim bir məqsədimiz də onların arasında gizli mətn əlaqələrini öyrənmək və aşkarlamaqdır). Ancaq bəri başdan deyək ki, məsələnin qoyuluşu sadə təsir bağışlasa da, onun təhlillər boyu bəllənməsi heç də sadə riyazi formul təsiri bağışlamayacaqdır. Çünki bəzən Müşfiqdən başlanan mətnnin ucunu Müşfiqdə yox, Rumidə və əksini axtarmalı olursan, Rumidə görünməyən, ancaq fəhm edilən yolun Əli Kərimdə və Ramizdə üzə çıxması tədqiqatçını çaşdıra bilər, bu qəribə mətnlər və əlaqələr arasındakı bir-birinə geydirilmiş, bir-birinin içindən keçən «yollar»ın «ucu» görünmədiyi kimi, axırı da qəribə bir metafizik ovqatla fırlanıb əvvələ qayıdır, bir yol axtararkən bəzən yüz cığırın, yol ayrıcının ortasında durduğunu görürsən. Ona görə də həm Azərbaycan poeziyası məkanında, həm də ümumən dünya ədəbiyyatında əsrlər boyu formalaşmış hermenevtik düşüncə qatı, «qeyri-vizual» mətnlər onlar üçün baza rolunu oynayacaq fəlsəfi konsepsiyanı bəlləməyi tələb edir. Ramiz Rövşən poeziyasının necə, hansı qüvvələrin və amillərin təsiri ilə dünyaya gəlməsinin mexanizmini anlamaq və sadəcə, aydınlaşdırmaq üçün əsrin əvvəllərindən altmışıncı illərə qədərki inkişaf və təşəkkül prosesini izləmək, proses və faktları izah etmək kifayət etmir. Belə olduqda xronoloji bir ardıcıllıq zənciri və lokal bir təsnifat yaranır. Ramiz Rövşən kimi şair belə bir təsnifatın hüdudları daxilində boyaboy görünməyə də bilər, yaxud göründüyü ölçü və «həcm» ikinci dərəcəli, bir sözlə, işimizə yaramayan mətləblərin meydana çıxması ilə də səciyyələnə bilər. İstənilən sənətkarın ədəbi prosesdəki yerini müəyyənləşdirərkən, təkcə onu əhatələyən dövrü və bu dövrün meyllərini təhlilə cəlb etmək kifayət etmir. Bizim fikrimizcə, ən sərfəli üsul və metod həmin sənətkarın yaradıcılığını ümumi, özü də xüsusiləşmiş ümumi fonda götürmək bir neçə baxımdan əlverişli ola bilər. «Xüsusiləşmiş ümumi fon» dedikdə konkret yaradıcılığın ədəbi prosesin ən əsas hadisələri və etnik-mədəni sistem daxilində təhlili və bu zaman diqqətin müqayisə edilənlər arasında ümumi və oxşar cəhətlərin deyil, məhz fərqli, kəsişən məqamların təhlilə cəlb edilməsi nəzərdə tutulur. Yadınıza salın, 30-cu illərdə meydana çıxan sosialist realizmi nəzəriyyəsi köhnə yazıçıları bu qəlibin içinə salmaqda, belə deyək: uyğunlaşdırmaqda nə qədər problemlər yaşadı. SOS realizm məngənəsində (SOS sözünün açımı «ruhumuzu xilas edin» anlamına gəlir) ümumiyyətlə, Cəfər Cabbarlının yaradıcılıq sirləri, onun qələmə aldığı mətləb, obrazlar sistemi, təhkiyəsi, bütövlükdə poetikası izah edilmədi, sosialist realizmi nəzəriyyəsi nə Cabbarlını, nə Cavidi, nə Müşfiqi… özünə uyğunlaşdıra bilmədi, başa düşəndə ki, bu üslubları nəyəsə uyğunlaşdırmaq, hansı qəlibəsə salmaq mümkünsüzdür, onların ölümünə fərman verildi. İlk gəncliyi inqilabın qaynar çağına təsadüf edən digər yazıçılarla bağlı problemi həll etmək bir elə çətinlik yaratmırdı. Onların ölümü, daha dəqiqi: qətlə yetirilməsi yerdə qalanların sümüyünə qədər qorxudulması demək idi. Ədəbi prosesin və ümumən o dövrün qaynar, ziddiyyətli və çalpaşıq hadisələrini düşünəndə yadıma həmişə bir obraz düşür: Anarın «Sizsiz» əsərində deyilir ki, Rəsul Rza ömrünün sonunda televizor qabağında oturub saatlarla dinib-danışmazmış, bu sükutu pozmağa da heç kəs ürək eləməzmiş. Fəlsəfi-metafizik, lap elə adi duyuma görə ömrünün son mərhələsində insanın susqunluğa varması əvvəllə sonu birləşdirmək cəhdindən doğur, beynindən, ürəyindən keçən hadisələr zəncirində ilişib qalan anlaşılmaz nəsnələrin varlığını bəlləmək, özü üçün ayırd etmək ehtirasından meydana gəlir, doğrudan da yaşanmış, ötüb keçmiş hadisələr arasında elələri olur ki, ümumi məcraya sığmır, nə qədər cəhd eləsən də, sıçrayıb kənarda durur, özünü ümumi axardan ayıraraq, özünü sənə göstərək tanınmaq istəyir, bu, ömürdən sənə qalan bir qənimətdir, ən dəhşətlisi budur ki, bu tipli nəsnələr şerə və sözə çevrilmir, bu tipli nəsnələri söz qəlibinə salıb üzərində hökmranlıq etmək mümkün deyildir. Əslində YAZI, yazan adamın yenilməsindən başqa bir şey deyildir (bu ifadəni qətiyyən pafos kimi qəbul etmək olmaz, bu ifadə ancaq və ancaq müəlliflə forma arasındakı əbədi mübarizəni göstərir, bu barədə kitabda söz açılacaqdır). Ancaq yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, bu qəlibə gəlməyən, sadəcə səninlə forma arasında, məhz bu aralıqda qalan nəsnələr də olur, qəhrəmanlıq, hünər... bu nəsnələri söz kimi cilvələnlirmək bacarıgıdır.Əslində SOS realizmə uyğun gəlməyən yazıçıların, söz-sənət adamlarının aradan götürülməsi belə bir incə məqamla bağlıydı ki, ortada çox dərinlərə kök atan bir ənənə və poetik sistem yaranıb-formalaşmaqdaydı. Müşfiqdən yuxarıda misal gətirdiyimiz nümunədə həmin poetika sisteminin, üslubun, konkret şəkildə deyilərsə barokko üslubunun köklü komponentləri və ifadə vasitələri açıq-aydın şəkildə görünməkdəydi. Bu üslub qırğınların güclü vaxtında, məlum səbəblərə görə bir ara səngisə də, altmışıncı illərdən sonra bir daha yüksələn xətlə inkişaf etməyə, daha doğrusu ifadə olunmağa başlandı. Ancaq bizə belə gəlir ki, həmin meyllərin və poetika sisteminin XX əsrin ikinci yarasına təsadüf edən xüssuiyyətlərini, özünü ifadə etmə üsulunu bəlləməkdən qabaq, onun taleyindəki faciəni araşdırmaq bir neçə baxımdan əhəmiyyətli olardı. Barokko sənəti, yaxud üslubu Şərqdə, xüsusən də türk dilli poeziya, ədəbiyyat arealında özünəməxsus cəhətləriylə fərqlənirdi.

     Barokko üslubu mahiyyəti və fəlsəfəsi etibarı ilə xilasedici funksiya daşıyırdı və bu fəlsəfi mahiyyətin zaman-zaman «təkrarlanması» həmin xilasediciliyin «pasionar ehtirasından» irəli gəlirdi. Bizim mədəniyyətdə barokko üslubu və pafosu həmişə, bütün hallarda öz işini gizlində görən, illər boyu lillənib-duran suyun altında əks cərəyan kimi qaynayan bir hadisə kimi fəaliyyət göstərmişdir. Əslində müəyyən tədqiqatçıların intibah kimi «müşahidə etdikləri» hadisələr də məhz bu, sualtı cərəyanın üzdə, səthdə başqa bir formul kimi oxunmasından başqa bir şey deyildi. Barokko bir üslub kimi fəlsəfi mahiyyəti etibarı ilə milli ədəbiyyatın dünya ədəbi prosesinə ümumi inteqrasiyasını təmin edən kateqoriyadır və bu mənada o fərdiləşməkdən daha çox, inteqrasiya xarakteri daşıyır. D.S.Lixaçovun mülahizələrinə diqqət yetirək: «Renessansın yoxluğu rus barokkosunun orta əsrlər mədəniyyət təfəkkürü ilə əlahiddə münasibətlərini şərtləndirirdi. Rus barokkosu orta əsrlər ənənəlrinə qayıtmadı, ancaq, necə deyərlər, ondan istifadə etdi, bu ənənlər üstündə möhkəmləndi. Belə bir şərait barokkonun Ukrayna və Belorusiyadan Rusiyaya keçidini asanlaşdırsa da, bu şəraitin özü barokkonun tarixi-ədəbi rolunu dəyişdirdi.. Barokko öz üzərinə renessansın bir sıra funksiyalarını götürdü…» (Lixaçov D.S. X-XVII əsrlərdə rus ədəbiyyatının inkişafı, Dövrlər və Üslublar. L., 1973.). Lixaçov daha sonra, fikrinə davam edərək yazırdı: «Bu, barokkonun həmişəyaşar, insani dəyərləri təsdiq edən və maarifçi xarakterindən irəli gəlirdi. Bu sonuncusu, yəni, maariçi xarakter ədəbiyyatın dünyəviləşməsində böyük rol oynadı». M.A.Robinson «Simeon Polotskiy və rus ədəbi prosesi» əsərində yazır: «Rusiyada ədəbi barokkonun daxili təkamülünün qanunauyğunluğu özünü belə bir faktla göstərdi ki, o, ədəbi prosesdə yaranmış depressiya və pessimizmi və ümumən yaradıcılıqdakı minor tonallığı aradan qaldırdı».  L.İ.Sazonovanın fikrincə isə, «barokkonun tədqiqində ən böyük müşküllərdən biri onun poetikasındakı bir çox üsulların müxtəlif mədəni epoxalar üçün ümumi səciyyə daşımasındadır» (L.İ.Sazonova. «Rus barokkosu poeziyası»). Azərbaycan ədəbiyyatının ən müxtəlif dövrlərində özünü göstərmiş barokko sənətində də bu cəhət – bir çox üsulların ayrı-ayrı mədəni kontekstlərdə ümumi səciyyə daşıması ayrı-ayrı dövrlərdə özünü göstərmişdir. Azərbaycan mədəniyyətində inteqrasiya xarakterli barokkodan sonra həmişə böyük milli mədəni yüksəliş, ədəbi prosesin təfəkkürünün oyanması, son hüceyrəsinə qədər fərdiləşməsi prosesi gəlir. Bu fikirin əsaslandırılmasından qabaq, bizə belə gəlir ki, müxtəlif dövrlərin ədəbiyyat texnologiyalarında özünü göstərmiş halları istisna etmək olmaz, əksinə bu halları xüsusiləşdirib öyrənmək lazımdır. Nəyə görə? Məsələn, elə götürək, ən müxtəlif dövrlərdə (xüsusən qədim və orta dövrdə) Azərbaycan türklərinin ədəbiyyatının digər dillərdə də yaranması hadisəsini. Nizami Cəfərov qeyd edir ki, Azərbaycan ədəbiyyatı bunlarsız da keçinə bilərdi (… İkinci dövrdə də (yəni, orta dövrdə – C.Y.) bu ənənə davam edir – hətta böyük Füzuli üç dildə yazır… Lakin etiraf etmək lazımdır ki, bu dövrdə yalnız Azərbaycan türkcəsində yaranmış ədəbiyyat əsl sənət faktıdır, farsca, ərəbcə yazılanlar isə o qədər ikinci, yaxud üçüncü dərəcəlidir ki, Azərbaycan ədəbiyyatı onlarsız da keçinə bilər… (Nizami Cəfərov. Klassiklərdən Müasirlərə. Çaşıoğlu. 2004, s. 6). Ancaq müəyyən müddətdən sonra müəllif sanki öz «səhfini» düzəldərək yazırdı: «…Ərəblər ərəbcə, fraslar həm farsca, həm də ərəbcə, türklər isə həm türkcə, həm farsca, həm də ərəbcə yazırlar. Bunun səbəbi nədir? Dillərin bir-birindən fərqli nüfuz səviyyələrimi, yoxsa xalqların bir-birindən fərqli ünsiyyətə girmək qabiliyyəti, milli düşüncənin (mədəniyyətin) dünyaya maraq genişliyimi?» Burada heç şübhəsiz ki, milli düşüncənin (deməli, həm də dilin) dünyaya maraq genişliyi təyinedici rol oyanaya bilərdi. Ancaq bizə belə gəlir ki, məsələ bu ümumi səpkili qolyluşla da bitmir. Dil, konkret bir millətin malı, düşüncə köynəyi olsa da, dünyanı, ən müxtəlif coğrafi arealları gəzib-dolaşmağı xoşlayır. Belə bir dünyəvi-aləm səyahətində ən müxtəlif və fərqli mədəniyyətlərin içindən keçib özümlüyünü saxlaya bilən dil, ounun enerjisi ilə yaranan mədəniyyətin necə deyərlər, dünya standartlarına cavab verməsini təmin edir. Azərbaycan ədəbiyyatının müxtəlif dillərdə yaranması faktına həm də bu cəhətdən baxılmasından məqsəd özünü nədə büruzə verməlidir? Şübhəsiz ki, burada köhnədən yaranmış və ümumişlək xarakter daşıyan anlayışlar az köməyə gəlir, yəni məsəlni «fars dilində yazılıbsa, fars ədəbiyyatıdır, türk dilində yaranıbsa, türk ədəbiyyatıdır» şəkilində qoymaq elmi baxımdan o qədər də cəlbedici və inandırıcı görünmür. Nizami Cəfərov bunu nəzərə alarq yazır: «İran(fars-) dilli Azərbaycan, ümumən türk ədəbiyyatı məhz Azərbaycan, ümumən türk ədəbiyyatı olsa da, onun müəyyən ideya-məzmun, poetika-forma özünəməxsusluqları vardır ki, bu da nəinki yalnız həmin ədəbiyyatı, bütövlükdə İran (fars-) dilli ədəbiyyatı milli sərhədlər qoymadan uzun illər iranşünas-filoloqların bölünməz tədqiqat predmetinə çevirmişdir: Rumi, Firdovsi, Xaqani, Nizami, Ömər Xəyyam, Sədi Şirazi, Cəlaləddin Rumi, Əmir Xosrov Dəhləvi, Əbdürrəhman Cami, Saib Təbrizi… kimi müxtəlif etnik-kulturoloji regionlarda, müxtəlif ideya-estetik dövrlərdə yaşamış böyük sənətkar-mütəfəkkirləri birləşdirən, yəqin ki, təkcə onların hansı dilə üstünlük verməsi deyil, eyni zamanda linqvistik poetikaları, bir-birlərinə yaxından və ya uzaqdan ideya-mündəricə, süjet-poetexnologiya təsirləridir…». Hər bir mədəniyyətdə ən müxtəlif dövrlərin mətnlərinin və təfəkkür qatlarının uzaqdan və yaxından təsiri və mədəniyyət dillərinin bir-birinə qarşılıqlı nüfuzetmə hadisəsi izlənilir. Mətnlər, ayrı-ayrı dövrlərin estetik şüurları arasında nüfuzetmə, qarşılıqlı, qeyri-vizual təsirlər həmin mədəniyyət tipini qoruyub saxlayan əsas xassədir. Tədqiqatçının XVII-XIX əsrlər Azərbaycan ədəbiyyatı və mədəniyyətində müşahidə etdiyi hadislər, bizim fikrimizcə, əslində intibah xarakterli barokko üslubudur, yaxud sənətidir. Bu hadisə öz potensial dəyişdirmə-maarifçilik missiyasını bir də XX əsrin əvvəllərində yerinə yetirdi. Ancaq tarixdən məlum olduğu kimi, bu missiya yarıda qırıldı və böyük faciə ilə üzləşdi. Yarıda qırılan missiya öz işini, yaranmış tarixi şəraitdən istifadə edərək ötən əsrin 60-cı illərindən başlayaraq davam etdirdi. Bu dövrün poetik təfəkküründə əsas təyinedici funksiya sovet dövrünə təsadüf edən ənəninin, onun ən yaxşı cəhətlərinin, daha doğrusu böyük poetik enerjinin dünya standartları səviyyəsində milli qəlibə salınmasından ibarət idi. Ancaq barokko bir üslubi istiqamət kimi Səməd Vurğun və Rsul Rza poeziyasında, xüsusən də Müşfiqin bədii təfəkküründə əyaniləşmişdi. Bu ədiblərin yaradıcılığında barokkonun inteqrasiya keyfiyyəti ən qabarıq şəkildədir, bütöv bir dövr ərzində həyata keçirilən işlər öz məzmunu və pafosu etibarı ilə sovet xarabalığının altından salamat çıxmağa yönəlmişdi. Adı çəkilən şairlərin yaradıcılığında inteqrasiya funksiyası köhnə dəbli ifadələrlə deməli olsaq, həm də zamanın tələbi idi, ötən əsrin əvvəlllərində sovetlərin, şura qılıncının qətlə yetirdiyi bütöv bir nəslin yerini, onların yaza biləcəklərini, sındırılan qələmlərində əyaniləşməyən potensial cüzi şəkildə, lap bircə qətrə və ya damla kimi olsa belə ifadə olunmalıydı.  Səməd Vurğunun ömrü bu şeirlərin böyük əksəriyyətini yazmağa çatmadı, bu çatmayan ömür hardasa Əli Kərim, Ramiz Rövşən və Vaqif Bayıtlı yaradıcılığında müəyyən dərəcədə ifadə olundu, ancaq bitib-tükənmədi. Ancaq, subyektiv səslənsə də deyək ki, poeziyada bilavasitə S.Vurğunun ardıcılı sayılan şairlərin yaradıcılığı irəliyə yox, kənara atılan addıma bənzəyirdi. Onların nə dil-üslub, nə də poetika sistemləri zənginlik etibarı ilə Səməd Vurğunun kölgəsi altından çıxa bilmədi. Rəsul Rza isə 60-cı illərdən etibarən bütövlükddə o dövrün bədii təfəkkürü üçün proqram səciyyəsi daşıyan əsərlər yarada bildi, Ramiz Rövşən demişkən, müasir dövrdə ilk dəfə olaraq «şair» obrazını başqalaşdırdı, tam dəyişdirdi (həm də, aşağıdakı izahdan görəcəyiniz kimi, dəyişilən dövranın israrlı tələbi ilə dəyişdirdi). Yeri gəlmişkən, qeyd edək ki, qədimlərdən formalaşıb gələn «şair» obrazı məhz sovet dövründə dağıldı, obrazın sturukturu primtivləşdi, o elə bil ki, yerin altından, qəlbin dərinliklərindən, könül oylağından səthə çıxdı, sinfi mübarizədə iştirak etdi, qırılanlar qırıldı, yaxud şübhəli şəxs, vətən xaini kimi qətlə yetirildi, digərləri orden və medallara layiq görüldü, «ordenli şair» obrazı «fəlsəfi yoxsulluğun» içinə kömüldü. Poeziyanın sehrli aləmində özünə yuva qurmuş digər obrazlar da böyük məna yükündən xilas oldu, hər bir müqəddəs sözün, obrazın semantikası dağıdıldı, onlar bir hüceyrəli komponentlərə çevrildilər, məsələn: süngüyə çevrilmiş qələmlər, romantikanı söndürüb yerində bayağı romantka obrazını yaratdılar. Bir sözlə, minillərin ruhani düzümü dağıdıldı, yerlə yeksan edildi. Vaxtilə Ə.Haqverdiyev M.F.Axundovdan, onun tarixi faciəsindən bəhs edərkən yazırdı ki, çiyinlərində çar Rusiyasının zərli paqonları, sinəsinsin altında isə alovlu bir ürək döyünməkdəydi… Paqon-yrək ziddiyyəti sovet dövründə də yaşandı, ancaq bu dəfə bu iki komponent arasındakı əkslik barışan kimi oldu, medalların ağırlığı altında milli şair olmaq missiyası dəhşətli dərəcədə qəlizləşdi. Boris Paromonovun «Üslubun sonu» əsərindən bir çıxarışa diqqət yetirək: «…Total təşkilatlanma, ən azı buna iddia etmək elə üslub niyyətini daşıyır. Despotizm, hələ üstəlik totalitarizm bədii səciyyə daşıyır, perfeksionizm ruhu incəsənət və utopiyanı yaxınlaşdırır. Totalitarizmin bədii modeli klassik baletdir. Nikolay Pavloviçdə ordunun özü balet idi. O, perfeksionist idi və buna görə də tirana çevrilmişdi. Stalin isə, əksinə erkən bolşevizmin stilini dağıtdı, onu sosrealizm eklektikası ilə əvəz etdi və bununla da azadlıq perspektivini müəyyənləşdirdi. Eklektika başlayan yerdə azadlıq doğulur». Təsadüfi deyil ki, qızıl ordunun sinonimi kimi «azadlıq ordusu» ifadəsi sıx-sıx işlədilirdi, II Dunya müharibəsi - Böyük Vətən müharibəsi əslində Stalinsayağı azadlıq müharibəsi adlanırdı. Stalin əxlaqı və təfəkküründə «müharibə» anlayışı üslubun və formanın dağıdılmasında əsas silah, əsas vasitə idi. Mühribə «balet» quruluşunu dağıdır, onu həyatın və ölümün təbii hərəkətinə qoşurdu. Müəllif daha sonra qeyd edirdi ki, «müharibə üslubun total dağıdılmasıdır və bu yolla həyatın xilas edilməsidir…». Ancaq II Dünya müharibəsindən qabaq 37-ci ilin qırğınları baş vermişdi. Bu zaman ölümün və həyatın təbii hərəkəti girdabında insanlarla bərabər üslubun klassik anlamındakı «fərq» anlayışı aradan götürülmüşdü. 30-cu illər ədəbiyyatında, xüsusən də poeziya materiallarında nə qədər qəlibsiz, formasız, mahiyyəti etibarı ilə bir-birinə bənzəyən şeirlər mövcuddur, Səməd Vurğunun «…baxıram Leninin kitablarına dəstədən geridə qalmamaq üçün…» xitabı eynilə, bir az başqa məzmunda və sanki sözləri sinonimlərlə əvəz etməklə digər şairlərin yaradıcılığında da təkrarlanırdı. Bu elə, «..mübarizə bu gün də var, yarın da, mən də onun ən ön sıralarında» (Rəsul Rza), yaxud «…oxuma tar, oxuma tar, istəməyir proletar, səndə çalınsın «Qatar» (S.Rüstəm) və sair kimi «könül duyğularının» oxşarı, yaxud əkiztayı idi. 30-cu illərdə yazılan sərbəst vəznli şeirlər də əslində, forma, üslub uğrunda çarpışma deyildi, ona qarşı çevrilmiş qəsd idi… Təsadüfi deyil ki, bu dövrün şairləri dövrün üslubuna yiyələndikcə, təsadüfi deyil ki, ən yaxşı, ən parlaq əsərlərini məhz sosrealizm eklektikasının diqtə etdiyi mövzularda qələmə alırdılar. Qəribədir, elə indinin tənqidində də o dövrün bu «təzadlı» hadisəsindən bəhs edildikdə, indicə xatırlatdığımız fakt qeyd edilir, ancaq təhlillər aparılmır və aparılsa da o təhlillərdən əsaslı bir nəticə hasil olmur, hər şey elə SOSrealizm eklektikasına bənzəyir. Məsələn: «Səməd Vurğunun milli mövzularda yazdığı əsərlərlə yanaşı, kommunist ideologiyasının təbliğinə həsr olunmuş onlarla əsərləri də Azərbaycan poeziyasının gözəl nümunələri, əsl sənət əsərləridir. Və heç nə ilə sübut etmək mümkün deyil ki, böyük şair, məsələn, «Azərbaycan» şerində, «Vaqif»də çox, «Komsomol poeması»nda, «Xanlar»da, Azərbaycan SSR-in himn»də, «Zamanın bayraqdarı»nda az səmimidir. Bir növ milli kommunist olan mütəfəkkir sənətkarın vüsətli romantikası onun, demək olar ki, bütün əsərlərinin bədii intonasiyasını enyi dərəcədə müəyyən etmişdir. Hətta Səməd Vurğunun elə poetexnoloji kəşfləri vardır ki, məhz kommunist ideologiyasını tərənnüm edən şeirlərdə özünü daha çox göstərir» (Nizami Cəfərov. «Klassiklərdən müasirlərə», s. 160.). Fikir verirsinizsə, faktlar apriori təsdiq edilir, təhlildən, təfəkkür süzgəcindən keçirilmir, unudulur ki, klassik irsi qorumağın ən yaxşı yolu onu tənqid etmək, ona obyektiv təhlil mövqeyindən yanaşmaqdır. Bu şairlərin, xüsusən də Səməd Vurğunun SİSTEMƏ yatımlı şeirlərində, bu şeirlərin poetikasında bütövlükdə ona qarşı çevrilən bir qol ayrılırdı, şairin qəlbindəki «üslub» kənarda baş verənlərlə barışmır, içəridə ara-sıra sızlayır, ancaq dışarı çıxıb, özünü ifadə edə bilmirdi, çünki qatar çoxdan ötüb keçmişdi… SİSTEMƏ yatımlı poetikanın düz məhvərindən ayrılan qol elə bir sublimasiya doğururdu ki, hər şey, hətta şairin qəlbində qəbul etmədiyi şeylər belə, hansısa magik qüvvənin təsiri ilə bir yerə yığışıb onun öz obrazını yaradırdı – qəmli, kədərli, Səməd Vurğunda güllədən deşik-deşik olmuş soyuq divar metaforası var – bu onun özüdür, yalana könül bağladığı taleyə çalınan ağıdır…         

   Bütün enerjisini sovet ideallarının tərənnümünə sərf etmiş şair dincəlmək və bu yolla arzusuna çatmaq istəyirdi, «Tək məzar» şerində bu kədər də ölüm saçır, sovet idealları uğrunda böyük fədakarlıq şairin qəlbində tək, tənha məzara çevrilmişdi. Səməd Vurğunun «Tək məzar» şerinin daxili-ruhani intonasiyası onun qəlbindəki kədəri çiyinlərinə götürüb uzaqlara apardı, bu kədərin «intonasiyası» 60-cı illər şerində bir də üzə çıxdı, məsələn Ramiz Rövşənin «Nəğmə qırğını ili» şerində:

               Ancaq atəş səsləri kəsilsə də, döyüş hələ bitməmişdi..

  Bir «qanlı döyüşdən» çıxıb güllə-tənqid ətəşinə düşmək də, görünür, taleyin sınağından çox, ədəbiyyatın içinə hopmuş, sözə, əmələ xəyanətdən sonra fəlakətə çevrilən lənətin girəvə gəzməsinə bənzəyirdi. Döyüşdə kimin qalib çıxmasından, kimin daha çox sınıb həyata vəsiqə almasından, daha nələrdən asılı olmayaraq lənət hamının yaxasından yapışmalıydı, hamını uçurumun qırağına aparmalyıdı. Rəsul Rzanın bir böyük hünəri də  ədəbiyyata yeni üslubların doğulmasında böyük və əvəzsiz rol oynaması oldu. Diqqət yetirin, poeziyada, köhnədən «döyüş meydanı» adlanan bu xarabalıqda özlərini Səməd Vurğunun varisləri adlandıranlar yeni üslubi meylləri qətiyyətlə rədd edirdilər. Bu açıq-aşkar Səməd Vurğunun ilk böyük məğlubiyyəti idi. Həm də adı çəkilən amansız döyüşlərdə heç kəsə əyilməyən, üstünə yağan tənə daşlarından əzmi sınmayan Rəsul Rzanın da məğlubiyyəti idi. Yenidən Səməd Vurğun hadisəsinə qayıdaq, ona görə ki, bu hadisə öz təbiəti etibarı ilə son dərəcə mürəkkəb və qəliz məsələlrin çözülməsini tələb edir. Adi gözlə baxdıqda Səməd Vurğunun demək olar ki, bütün yaradıcılığı o dövrün ideologiyası ilə «zəhərlənib». Hətta dillər əzbəri olan «Azərbaycan» şeri də poetikası etibarı ilə kasıbdır, «Vaqif» daramında gəlişigözəl ifadələr, əsərdə verilən tarixi şəraitə uyğun gəlməyən, ümumiyyətlə dramatik situasiyalarda adi gəlişigözəllik təsiri bağışlayan misralar, dramatik düşüncənin bəsitliyi (bu bəsitliyin sayəsində böyük şair və diplomat Vaqif hər səhnədə uduzurdu…) adi gözlə görünəndir. Bütün bunlar, şübhəsiz ki, Səməd Vurğun kimi böyük istedad sahibinin naşılığından irəli gəlmirdi, bizə belə gəlir ki, səbəbi başqa yerdə axtarmaq lazımdır. Səməd Vurğun kimi dünyanın gediş-gəlişini gözəl bilən, həyatın ritmini  tutmaqda aciz olmayan sənətkarlar, bir tərəfdən ürəklərinin dərinliyində nə qədər kədərli olsa da, qırğına verilmiş qələm dostlarının da yerinə əsl vicdan sözünü yazmağa borclu olduqlarını anlayırdılar, ancaq digər tərəfdən, bu missiyanı daşımaq, ona əməl etmək son dərəcə müşkil idi. Beləliklə, poetik düşüncənin özünün içində və bətnində qəribə ziddiyyət yaranırdı, bu ziddiyyət həll edilmədikcə isə, yaradıcılıq problemləri daha da artır və ən əsası isə qəlizləşirdi. Nə yazmalı olduğunu anlayan, ancaq bunu yaza bilməyən sənətkarın yaradıcı təfəkkürünün özü gec-tez atrofiyaya uğramalı idi. Diqqət yetirin, son dərəcə ziddiyyətli «Komsomol» poemasında «Dünya» rədifli şeri və digər bu kimi saf parçalarla yerdə qalan böyük bir ərazi arasında istər-istəməz dava-dalaş, mübarizə tutaşırdı. Nəyin üstündə? Şübhəsiz ki, sənətkar iki müxtəlif, bir-birinə daban-dabana zidd platforma üzərində eyni zamanda dayana bilməzdi. Bu ərazilərdən biri o birini gec-tez həzm etməliydi. Ancaq bu faciəni bütün varlığıyla hiss edən sənətkar bu müşkülü özü həll etdi – qələmi yerə qoydu və dünyadan köçdü. Məhz iki bir-birinə daban-dabana və mahiyyəti, ən əsası isə əxlaqı etibarı ilə zidd olan platformada dayanmaq bir tərəfdən adi sevgi şerinin içində də girdabında çabaladığı faciəni bütün reallığı ilə əks etdirən mənzərələri doğururdu. Diqqət yetirin: … Cahanda hər hökmü bir zaman verir,Dünən dövran sürən bu gün can verir.İllər xəstəsiyəm, yaram qan verir,Siz məni saldınız bu hala, gözlər… Başqa bir tərəfdən isə, atrofiyaya uğramış təfəkkür obyektiv şəkildə qəlibə otururdu, ideoloji basqı, bu təsirin «psixoloji zəhəri» istənilən sənətkarı gec-tez başqalaşdırır, sənətkar «nəyəsə məcbur olub könülsüz olsa belə razılıq verdikdə» illər keçəndən sonra ideologiyanın və SİSTEMİN istədiyini fərqinə varmadan yazır. Əxlaqa yad ideoloji və siyasi sistemin formalaşdırdığı bu AVTOMATİZM Səməd Vurğun kimi, Rəsul Rzanın, Süleyman Rüstəmin, Məmməd Rahimin*, Mirzə İbrahimovun və digər ədiblərin də taleyində mövcud idi. Səməd Vurğun elə «şən», elə «tox» şeirlər yazırdı ki, bu hökmən, qaçılmaz şəkildə həyatın tükənməsi və yeganə əlac kimi ölümün təşrif gətirməsi ilə nəticələnməliydi. Qəribə deyil ki, üstündən illər keçəndən sonra onların içində mürgüləyən ölüm qaçılmaz şəkildə oyanır,  şən əhval bir andaca mutasiya doğurur, xərçəng kimi canlı orqanizmin bütün künc-bucağını tuturdu. Yəni, adı çəkilən ədiblərin «Lenin», «Komsomol», «Bayraqdar»….. adlı şeirlərini oxuyub, onları lənətləmək asandır, bu şeirlərin daxilində artıq, belə demək olarsa, «metastaz» verən yaranın qaysağını da görmək lazımdır. Səməd Vurğunun şən şeirləri də ölüm saçır, bu, belə demək olarsa, ona qanla, genlə gəlib çatan işarələrin mahiyyətinin dəyişməsi, işarənin içindəki missiyanın heçə endirilməsi, iki od arasında qalanda həqiqəti aldadıb, onun gücünü götürüb yalana qatmaqdan, yalana satmaqdan, müqəddəs sözə xəyanət etməkdən dolayı yaranmış, qarşına çıxmış aqibətdir. 1935-ci ildə qələmə alınmış «A Köhlən Atım» şerini oxuyun.  Qoy vurum belinə gümüş yəhəri,Bir yol ayrıcında açaq səhəri…Gəzib oymaq-oymaq kəndi, şəhəri,Harda var axtaraq düşmanı, atım!Onları vaxt ikən gör, tanı, atım. Yaxud:   Maral çıxdı dağ döşünəSəhər vaxtı gülə-gülə.Sol əlilə sağ döşünəBir gül taxdı gülə-gülə. Bilərziyi ağ altundan,Yerə düşdü göy atından…Ala gözlər qaş altındanSüzüb axdı gülə-gülə… Başqa nümunələrə də müraciət etmək olar. Bir cəhəti xüsusi qeyd etmək yerinə düşər: yarış poetikası, yarış pafosu və yarış illüziyası…Bu üç tərkibin üçü də adı çəkilən şairlərin yaradıcılığında ya ayrılıqda, ya da üçü də birlikdə iştirak edirdi. Adlarını çəkdiyimiz şairlərin gəncliyi  sovet ədəbiyyatının yüksəliş dövrünə təsadüf edir və o zamankı ədəbiyyat tarixi oçerklərində elə belə də yazılimışdı. Bu şairlərin ilhamı böyük pafosla yaradılan quruluşun bünövrəsinə hörülürdü. Elə bir şərait yaradılmışdı ki, ədəbiyyatda artıq sözünü demiş (…özünü tanıtmış) ədiblərə çarə kimi tövbə qapısı açılmışdı (tələ kimi-!), qanadları bərkiməmiş şairlər üçün isə yarış təşkil edilmişdi (yenə də tələ kimi, ancaq şirnikləndirici, iynəsi zəhərli tələ): qladiator döyüşü. Yarışda ən çox tərfilənənlər ən tez bada gedənlərdir. Aşağıdakı misraları oxuduqca, onlardan o dövrün real mənzərəsini verən informasiya mənbəyi kimi istifadə etdikcə, ən əsası isə istedadlı adamların başına nə oyunların gətirildiyini düşündükcə dəhşətə gəlirsən, doğrudan da: Şairim! Yaxanı bir qurtar da sənİnsana dərd verən hadisələrdən.Bizə yaşamaq da, ölmək də tanış,Bir az da başqa bir aləmdən danış! Ömür dedikləri dalğalı bir su…Acdır insanların fikri, duyğusu.Həyatı güldürən dastanlar yarat,Varsın da qədrini bilməsin həyat!Ağardı saçların, ömrün də yarı;Kasadlıq keçirir şerin bazarı.Gərək sinirlərin heç dincəlməsin,Gecələr gözünə yuxu gəlməsin.Hanı şerimizin böyük Bayronu!Qüdrətin varsa da sən yarat onu!Hanı Füzulinin ağlar qəzəli,Vaqifin gözaltı gülən gözəli,Söndümü duyğular, öldümü sənət,Küsdümü şairə, şerə təbiət?…  Burada nədənsə yuxarıda haqqında danışdığımız mifoloji motiv yada düşür. Əvvəllər yerlə-göy bir idi, tanrı insanların günah işlətdiyini görüb onları ayırdı… Səməd Vurğunun bu kimi şeirlərində yuxarıda bəhs etdiyimiz AVTOMATİZM üzə durur. Nəzmə çəkilən hadisənin saxta təbiəti, ölüm saçan, ölüm tələsi olan mahiyyətini ayrı-ayrı ifadələr satır, açıqlayır: xüsusi ilə:

    Şeirdə, Azərbaycan sovet poeziyasında vahid ideoloji platformanın formalaşması Səməd Vurğunun ölümündən qabaq başa çatmıqşdı. Səməd Vurğunun ölümündən bir neçə il sonra siyasi və ideoloji platformada Səməd Vurğunun inanamayacağı hadisələr baş verdi və bu dövrdə əsas enerji əsasən yaxın keçmişdə yol verilmiş məşum xətaların aradan qaldırılmasına sərf edildi. Həqiqətin yalana satılmış gücü yenidən yerinə qoyulmalıydı. Universitetlərin qapısnı ilkin Müşfiqin şeirləri açdı. Müşfiqin sovet xarabalığının altında qalan şeirləri ən müqəddəs dəyərləri bərpa etmə işinə girişdi: 

    Müşfiq energetikası aşıb-daşan, misraları qəribə bir sevgiylə bir-birinə sarmaşan şeirləriylə xarabalığın altından çıxıb bir xətlə gələn ənənəni bərpa etdi, düşüncə, niyyət sinxronluğunu qırılan yerinə caladı və kədərli romantika elə burdaca bitdi. Ancaq barokkonun «xilasedicilik missiyası» yeni dövrdə, yeni şəraitdə, yenə də kəskin mübarizə şəraitində davam etdi…«…Azərbaycan poeziyasında Müşfiq həsrəti qurtardı, Eyni vaxtda Hüseyn Cavid, Əhməd Cavad və başqaları da o uzaq səfərdən geri döndülər, ancaq elə bil onlar gecikmişdilər, uzaqda olan zaman, sanki bizdən, dünyamızdan, şerin gündəlik qayğılarından daha da uzaqlaşmışdılar. Və qocalmışdılar, yaman qocalmışdılar. Hər halda yeni nəslin ruhuna daha çox Müşfiq yaxın idi. Və təsadüfi deyil ki, Azərbaycan poeziyasının məhsuldar illərindən olan 60-cı illərin ilk yaxşı şairlərindən biri – Əli Kərimin yaradıcılığı hardasa müəyyən dərəcədə, Müşfiqdən qidalandı – əvvəl səs cəhətdən, «alov» cəhətdən, sonra şerin şən və xəfif musiqi dili ilə. Sonra isə daha dərindən -  qələmə alınan faktın bədii mahiyyətini aça biləcək ən güclü, ən iti sözlərin seçilməyi cəhətindən». (Əkrəm Əylisli. «İşıqlı, alovlu, ağrılı…» məqaləsi, «Ədəbiyyat yanğısı» kitabında, Bakı,1989, s. 139-140)**.  Əkrəm Əylislinin təbirincə söyləməli olsaq, Əli Kərim və Fikrət Qocanın təqdim etdiyi poetika sistemi kəskin mübahisələr doğursa da, əsas mübahisə onlardan sonra gələn şairlərin üstündə oldu. Əkrəm Əylislinin adı çəkilən məqaləsində Ələkbər Salahzadədən bəhs edən hissə xüsusi maraq doğurur, bu mülahizələrdə məqalə müəllifinin özünün həqiqət axtarışlarının pafosu, ədəbiyyatda nəyə can atması və nəyi meyar hesab etməsi gözəl ifadə olunmuşdur. Və deyək ki, bu mülahizələr hələlik Ə.Salahzadə haqqında ən dəqiq və sərrast qiymət sayıla bilər. «… Şairin başqa-başqa vaxtlarda yazdığı bu iki şeir arasındakı üzvi əlaqənin sübuta-dəlilə ehtiyacı yoxdur. Bəs bu misralar necə: 

      Bu misralar da, göründüyü kimi, əvvəlki iki şeirdən gətirdiyim misralara lap asanca qovuşur. Və nəinki qovuşur, sadəcə əriyib, həmin misralara qarışır – şeir şeri tamamlayır. Şeir şeri davam etdirir. Və beləcə, axıracan – sonuncu sözə, sonuncu misrayacan.. Harmoniya və Bütövlük adlı iki ALLAHIN insana eyni gündə, eyni saatda sorğusuz-sualsız həvalə elədiyi şairlik yükünü, şairlik məsuliyyətini söz-söz, şeir-şeir aparıb, son mənzilə çatdıranacan… Allahlar allahı təbiətin, görünür, məsləhəti belədir: axı hər ağac da sonacan yalnız öz meyvəsini yetirə bilir… » (yenə orada, s. 143).  Ələkbər Salahzadə üslubunda barokko poetikası ən qabarıq ifadə olunan şairlərdəndir. Çingiz Əlioğlu şairin «Kibrit çöpləri» şerindən bəhs edərkən bu məsələni dəqiq aydınlaşdırır: «… Bizim üçün bu şeirdəki ən maraqlı cəhət təxəyyül aşırımlarıdır…» (Çingiz Əlioğlu. «Fraqmentlər» 2006, s. 65.). Dəqiq müşahidədir və bu müşahidəyə yalnız onu əlavə etmək qalır ki, Ələkbər qüdrətli bir şair kimi adı çəkilən aşırımlara gətirib çıxaran mürəkkəb kompozisiyanı şerə qədər həll etdikdən sonra oxucunu səs, söz, məna oyununa çağırır, bununla Ələkbər bütövlükdə türk şerinin çox maraqlı, dərindən həm ənənə, həm də dünya poeziyası kontekstində tətqiq olunası fiqurlarından birinə çevrilir. Ələkbərin şerində obrazların bir-birlərinə qarşılıqlı çevrilmə mexanizmi batini xarakter daşıyır, onun ayrı-ayrı şeirləri üstündə çağdaş şerin poetika sistemini öyrənməyə dəyər. Çingizin məqaləsində «obrazların iki dönümlülüyü» ifadəsi poetik təfəkkürün eyni zaman içində fantastik yüksəkliklə məişət səviyyəsini göstərmə metodunu ehtiva və şərh edir. «İki dönümlülk» sadəcə gözə görünəndir, vizual çevrədə olan bir nəsnədir, daxildə, metaforanın dərinliyində əsl kimyagər oyunu baş alıb gedir. Ələkbərin metaforası fantastik gücə malikdir, şairin əlinin altında dünyanın bütün mürəkkəb, labirintləri bir-birinə qarışmış nəsnələri asanlıqla mum olur, Ələkbərin şerində adi bir səs şerin sonuna qədər elə şəkildyəişmələrinə məruz qalır ki, onun söz kimyagərliyi qarşısında heyrətlənirsən, Ələkbər elə bil ki, hansısa nağılın bətnindəki poetik enerjini sözə, mətləbə, reallığa və yenidən nağıla çevirir. Ələkbər şeri memar kimi yaradır, ev kimi tikir və bu zaman iç-içə otaqlar arasında əlaqələndirici bağ kimi Müşfiqin «könül» obrazından istifadə edir.