SÖZ VAXTI

Məlumdur ki, dil eyni bir epoxanın yazıçıları üçün ümumi olan pinsip və vərdişlərin məcmusunu əks etdirir. Bu o deməkdir ki, dil öz təbiətinə uyğun olaraq, yazıçının sözünə daxildən sirayət edir və bu zaman ona heç bir forma vermir və hətta onu qidalandırmır da: bu, məlum həqiqətlərin abstrakt dairəsinə bənzəyir; yalnız bu dairədən kənarda eyni yazıçı sözünün özünəməxsusluğunun haləsi yaranmağa başlayır. Dil yerlə göyün birləşdiyi düz xətt kimi bütün ədəbiyyat sferasını əhatələyir, insanın adət etdiyi, gözünün öyrəşdiyi hədləri təsvir edir, göstərir. Dil material ehtiyatından çox, bir üfüqdür, yəni eyni zamanda həm ərazi, həm də onun sərhəddləridir, bir sözlə, özünü inamlı, doğma hesab etdiyin dil məkanının torpaqlarıdır. Yazıçı sözün birbaşa mənasında dildən heç nə götürmür; ancaq dil onun üçün elə bir maneədir ki, bunu dəf etdikdə sözün təbiətüstü keyfiyəti açılır; dil hərəkət etmək üçün əvvəlcədən hazırlanmış bir meydandır, mövcud imkanların eyni zamanda həm məhdudiyyəti, həm də geniş diapazonudur. Dil insanın üzərinə ictimai öhdəlik götürdüyü bir sferadır, bu, seçim imkanı qoymayan bir refleksdir, təkcə yazıçının yox, bütün insanların bölünməyən mülküdür; o, insanın seçiminə görə yox, öz təbiətinə görə ictimai predmetdir. Heç bir yazıçıya öz azadlığını maneəsiz olaraq dilə təlqin etmək imkanı verilməyib, çünki dilin çiyinlərində bütün TARİX yükü daşınır – fasiləsiz olaraq.

Məhz buna görə də yazıçı üçün dil olsa-olsa uzaqdan baxanda yaxınlıq imkanının cızıldığı bir üfüqdür-insan gözüylə görünən üfüq: deyəndə ki, Kamü və Keno eyni bir dildə danışırlar, bu, onların danışmadığı keçmişin və ya gələcəyin bütün dillərini yada salan fərqləndirmə əməliyyatı haqqında danışmaq demək olacaqdır: artıq meydandan çıxmış formalarla hələ məlum olmayan formalar arasında ortaq bir mövqe tutmaqla dil, yazıçının dili zəmindən, əsasdan, söykənəcəkdən çox son həddi əks etdirir; bu elə bir həndəsi sərhəddir ki, bundan kənarda onlar heç nə deyə bilməzlər. Beləliklə, dil ədəbiyyatın məhz bu göstərilən tərəfində qərar tutur, üslub isə onun tam əks istiqəmatəində məskunlaşır: xüsusi obrazlılıq, ifadə manerası, yazıçının sözlüyü – bütün bunlar onun ustalığının avtomatik üsullarına çevrilərək onun indisi və keçmişi ilə şərtlənir. Beləliklə, «üslub» dedikdə müəllifin son dərəcə şəxsi, intim mifologiyası, onun söz və əşyaların ilkin ünsiyyətinin doğulduğu, onun hər dəfə və əbədi olaraq mövcudluğunun verbal mövzularının meydan suladığı dil orqanizmi sferasını əks etdirən tam müstəqil bir söz yada düşür. Üslub nə qədər incə və zərif olsa da, burada həmişə xam materialdan nəsə qalır: üslub təyinatı olmayan bir formadır; hansı bir gücsə onu aşağıya doğru itələyir, yuxarı dartıb-çəkmir; üslub şaquli və ayrıca halda götürülmüş bir ölçüdə, ölçü qəlibində mövcuüd olan insan düşüncəsidir. O, insanın bioloji başlanğıcını və ya onun keçmişini yada salır, bu mənbəyə işarə edir, Tarixə yox – bu, yazıçının təbiət materiyasıdır, onun var-yoxu və zindanıdır, üslub – yazıçının tənhalığıdır. Üslub yazıçının ədəbiyyatla münasibətdə seçim və refleksiya aktı yox, bir az da özündə şey olan şəxsi başlanğıcıdır. Üslub ədəbi mərasimdə xüsusi hüquqlarla çıxış edir, o, yazıçının fərdi mifologiyasının dərinləklərindən baş qaldırır və onun məsuliyyətinin sərhədlərindən kənarda çiçəklənir. Bu- gözə görünməyən, gizli materiyanın təsviri səsidir; o, elə bil ki, Zərurətin özü kimi fəaliyyət göstərir, elə bil ki, son anda kor və inadlı metamarfozanın son mərhələsini əks etdirir, varlıqla kənar dünyanın sərhəddində meydana gələn bir dilin tərkib hissəsinə çevrilir. Üslub – qəribə inkişaf fenomenidir, şəxsiyyətin üzvü keyfiyyətlərindən kənarda meydana gələn bir şeydir. Elə buna görə də  üslubun işarə etdiyi bütün şeylər dərində, ənginlikdə yerləşir; adi nitq üfüqi struktura malikdir, oa aid olan istənilən gizlin, sirr onun tərkibindəki sözlər kimi eyni bir səthdə qərar tutur və onun gizlətməyə cəhd etdiyi nəsnələr prosesin özündə üzə çıxır, faş olur; nitqdə hər şey birbaşa ifadə olunur, birbaşa istifadə üçün nəzərdə tutulur; burada söz, sükut və onların hərəkəti hələlik mövcud olmayan mənaya doğru yönəlir; bu, dayanacaq bilməyən və arxasınca heç bir iz buraxmayan bir qaçışdır. Üslub, əksinə olaraq yalnız şaquli ölçüdə mövcuddur, o, şəxsi yaddaşın kar və kor sirlərinə bələnmişdir, onun sirlərini sona qədər anlamamaq hadisəsi yalnız bədənin, ruhun şəxsi təcrübəsindən irəli gəlir; üslub həmişə metaforadır, yəni müəllifin ədəbi niyyəti ilə onun ruhunun strukturu arasında bir müraciətdir. Elə buna görə də üslub həmişə dəyişilməz qalan bir sirdir, ancaq bu sirrin dilə gəlməməsi aktı nitqin hərəkətlə şərtlənən xüsusiyyətləri ilə bağlı deyildir. Üslubun sirri yazıçının ruhunun xatırlatdığı bir şeydir; onun işarə etmə qüvvəsi nitq axınının hərəkətinin tezliyindən asılı deyildir, burada hətta dilə gətirilməyən bir şey də deyilən bir şeyin formasını alır; bu hadisə üslubun öz ruhunda təzahür edir, çünki onun altında reallığın sözə tam şəkildə yad olan ə qatları möhkəmlənir və bu reallıq intensiv şəkildə bütün digər fiqurlara sirayət edir. Üslub öz təbiəti etibarilə insanın fövqəladə, magik güc kəsb etdiyi ədəbiyyatüstü bir hadisədir. Üslubun bioloji təbiəti onu incəsənətin sərhəddinin kənarına gətirib çıxarır, başqa sözlə desək, bu, yazıçını cəmiyyətlə bağlayan müqavilənin başa çatdığı bir yerə aparır. Elə buna görə də ustalığın yaratdığı təhlükəsizliyi, üslubun məhkum etdiyi tənhalığı üstün tutan müəllifləri təsəvvürə gətirmək çətin deyildir. Belə ki, özünün peşə manerası sayəsində klassik etosun müasir işlənməsindən ləzzət alan Andre Jid, Sen-Sas kimi Baxı dəyişdirdi, Pulenk Şuberti başqa maneraya saldı, bu hadisə üslubsuz yazıçı tipinin ifadə olunmasıdır. Əksinə, yeni dövrün poeziyası – Hüqonun, Rembonun və Şarın poeziyası ilk növbədə üslubla aşıb-daşsa da, Poeziyanın mətləbi və niyyətinin qorunub saxlandığı halda isə sənətə çevrilir. Məhz üslubun nəhəngliyi, başqa sözlə desək, sözün tam sərbəst şəkildə  onun bədən oxşarı ilə əlaqə yaratması yazıçıya elə bil ki, Tarixin üzərindən əsən nəfəs təzəliyi verir.

Dilin üfüqləri və üslubun şaquli ölçüsü yazıçı üçün təbii sferanın sərhədlərini müəyyənləşdirir, çünki o, nə öz dilini, nə də öz üslubunu seçə bilmir. Dil hardasa neqativ müəyyənlik kimi fəaliyyət göstərir, o, mümkün olan şeyin ilkin sərhəddini təmsil edir, üslub isə yazıçının naturasını onun sözü ilə əlaqələndirən ZƏRURƏTİ təcəssüm etdirir. Bir halda o, Tarixlə yaxınlıq kəs edir, digər halda isə – öz keçmişiylə. Ancaq bütün hallarda söhbət nə isə təbii bir şeydən, yəni hərəkət obrazı haqqında gedir, belə olan halda yazıçının enerjisi olsa-olsa alət xarakteri daşıyır və bəzən dil elementlərinin seçiminə sərf edilir, başqa hallarda isə ... ruhunu üsluba keçirməyə xərclənir, ancaq heç zaman bütün bunlardan mühakimə şəklində bəhs edilmir, edilən seçim haqqında bəyanat verilmir. Bununla belə istənilən forma da mənaya malikdir; elə buna görə də dillə üslub arasında başqa bir formal quruluş-yazı üçün də yer qalır. İstənilən ədəbi forma özndə müəyyən ton, başqa sözlə desək etosu- belə bir ümumi imkanı seçməyi əks etdirir və elə buradaca nəhayət yazıçı qabarıqlaşan fərdilik qazanır, ona görə ki, məhz burada o öz üzərinə ictimai öhdəliklər götürür. Dil və üslub sözün istənilən təzahüründən qabaq gəlir – onlar Zamanın təbii məhsullarıdır, həm də yazıçının bioloji sifətidir. Forma sahəsində isə yazıçı yalnız ona qramatik nomaları və üslubunun konstantlarını diqtə edən təyinatların dışında özü ola bilər, - yazıçının mütləq neytral dil mühitinə qapandığı yerdə yazdığı söz nəhayət ən ümumi işarəyə müvafiq insan davranışı tipini seçim metoduna çevrilir, bu isə yazıçını xoşbəxtlik və həyəcan hissini qavrmağa və bu hissi orijinal, təkrarsız üslub qəlibində digər şəxslərə çatdırmağa sövq edir, bu halda o, digər insanların içində azıb-dolaşan Tarixə qarışır. Dil və üslub kor qüvvələrdir; yazı isə tarixi həmrəylik aktıdır. Dil və üslub obyektlərdir; yazı-funksiyadır: bu elə yaradıcılıqla cəymiyyət arasında əlaqə üsuludur, bu, özünün ictimai təyinatına görə var olan ədəbi sözdür – tarixin böhranları ilə birbaşa əlaqəlidir. Belə ki, Merime və Fenelonu təkcə dil fenomeni deyil, həm də onların üslub özünəməxsusluqları fərqləndirird; nəzərə almaq lazımdır ki, onların sözünə yeni bir intensiya sirayət etmişdi, onlar forma və məzmun haqqında eyni bir təsəvvürdən çıxış edirdilər, eyni şərtilik sisteminə müraciət edirdilər, eyni texniki priyomlardan istifadə edirdilər; biri-digərindən bir əsr yarım məsafədə duraraq onlar zəhairən dəyişsə də məzmunca dəyişməyən eyni üsullardan, alətlərdən istifadə edirdilər; bir sözlə, onların yazısı eyni idi. Əksinə Merime, Lotreamon, Mallarme və Selin, Jid və Keno, Klodel və Kəmü eyni dildə, fransız dilində danışan müasirlərdir, - onların yazısı bir-birindən tam fərqlidir. Onları bir-birində daha nə ayırmır: ton, ifadə tərzi, yaradıcılıq məqsədləri, əxlaq, nitq özəllikləri, - belə ki, epoxa və dilin ümumiliyi məhz yazı tiplərinin kontrastlığı sayəsində bir belə uyuşmazlıq qarşısında heç nədir.Bundan başqa, bu yazı tiplərinin bir-birindən fərqlənməsinə baxmayaraq, yenə də müqayisəyə yer qalır, çünki onlar yazıçının forma ictimai baxımdan istifadə etməsi ilə bağlı refleksiyası sayəsində meydana gəliblər. Yazı ədəbiyyatla birlikdə zühur edən və formanın əxlaqını təşkil edən ədəbi problematikanın düz mərkəzində qərar tutaraq, yazıçının sözünü toxum kimi səpmək istədiyi sosial məkan seçimini həyata keçirir. Dilin üfüqləri və üslubun şaquli ölçüsü yazıçı üçün təbii sferanın sərhədlərini cızır, çünki o, nə öz dilini, nə də öz üslubunu seçir. Bununla belə, yazının bu tiplərinin bir-birlərindən fərqlənməsinə baxmayaraq, bir-birləri ilə müqayisə oluna bilirlər, çünki onlar eyni bir ehtirasdan  - yazıçının formadan ictimai istifadə və məhz bu seçimlə bağlı refleksiyası nəticəsində meydana gəlmişlər. Yazı - yalnız onunla bərabər meydana gəlsə də, öz mahiyyəti etibarilə formanın əxlaqı olan ədəbi problematikanın mərkəzində dayanaraq yazıçının sözünün dünyasını yerləşdirmək qərarına gəldiyi sosial məkanın seçim aktıdır. Ancaq bu, faktiki ədəbi istehlakın baş verdiyi məkan deyildir. Yazıçı üçün burada söhbət onun yazmaq niyyətində olduğu bu və ya digər sosial qrup haqqında seçim etməkdən getmir: o, yaxşı bilir ki, inqilabi epoxaları istisna etməklə, həmişə eyni bir cəmiyyət üçün yazır. Onun seçimi praktiki effekt yox, məhz ruh sahəsində edilən bir şeydir.Yazı – Ədəbiyyatı oxucular arasında yaymaq deyil, onu düşündürmək üsuludur. Və ya bu şəkildə: məhz buna görə də yazıçı ədəbiyyatdan istifadənin obyektiv şərtlərini dəyişmək gücündə deyildir (belə bir sırf tarixi şərt hətta onları dərk etdiyi zaman da ondan asılı deyildir), o, öz ehtiyacını birbaşa istifadə sferasına deyil, əksinə,  şüurlu şəkildə müvafiq mənbələrdə mövcud olan azad sözün üzərinə keçirir. Bax, buna görə də yazı özündə ikili formanı əks etdirir: bir tərəfdən o, şübhəsiz ki, yazıçı ilə cəmiyət arasında qarşıdurmadan yaranır; digər tərəfdən isə yazıçını yaradıcılığın ictimai məqsədlərdən onun praktiki mənbəyinə aparan faciəli yola təhrik edir. Tarix azad istifadə olunan dili yazıçının ixtiyarına vermək imkanına malik olmasa da, ona dildə azad ifadə olunan ehtiyacı aşılaya bilir.Beləliklə, yazı seçiminin özü və onun qoyduğu, yaratdığı məsuliyyət  yazıçının azadlığına şəhadət versə də Tarixin müxtəlif dövrlərində bu azadlığın hüdudları müxtəlifdir. Yazıçıya öz mətnini ədəbi formaların hansısa zamandankənar arsenalında seçmək imkanı verilməmişdir. Həmin yazıçı üçün mümkün yazı növləri Tarixin və ənənənin təzyiqi altında meydana çıxır: bütün hallarda iki sifəti olan yazı tarixi mövcuddur: ümumi tarixin ədəbi sözlə bağlı yeni problematikanı irəli sürdüyü və ya təhkim etdiyi anda yazı özünün keçmiş həyatı haqqında xatirələrlə yüklənir, çünki dünyada bakirə söz yoxdur: söz möcüzəli şəkildə yeni dil mənaları arasında yaşamaqda davam edən ikinci yaddaşa malikdir – bu isə azadlıqla xatirə, xatırlatma arasında edilən kompromisdən başqa bir şey deyildir, bu – seçimin baş verməsindən sonra yox, məhz yalnız seçim anında özünü büruzə verən, azadlıq kimi doğulan seçimdir. Bəli,  bu gün mən özüm üçün bu və ya digər yazı növünü seçə bilərəm və bununla öz azadlığımı təsdiq edə bilərəm – yeniliyə iddia edə və ya əksinə özümün ənənəyə bağlılığı haqqında bəyanatla çıxış edə bilərəm, ancaq işin bütün məğzi ondadır ki, bundan sonra da azad ola bilmərəm, çünki bütün hallarda başqalarının, həttta öz sözümün əsirinə çevrilirəm.  Hər bir yazıya danışıq dilinə yad olan daxili qapalılıq xasdır.  Yazı heç də insanlar arasında ünsiyyət vasitəsi deyildir, xalis yazı intensivliyinə can atan açıq yol deyildir. Adi nitq xaotik axın kimi daş­danıb üzə çıxır, ona arxaya baxmadan irəliyə hərəkət stixiyası xasdır. Daşlaşmış dil bu yazı tipinin əksidir, ona qarşı durur, o, özünə qapılaraq yaşayır və məx­susi açılma, pardaqlanma prosesini məlum məqsədə mərhələ-mərhələ yaxınlaşma ardıcıllığına çevirməyə qətiyyən can atmır; əksinə, tam və alınmaz qalaya bənzə­yən işarələrə yiyələnərək, onun real olaraq meydana gəlməsindən çox-çox əvvəllər yaranmış nitqi təsdiqləyir. Yazı və adi nitq bir-birinə qarşı elə dururlar ki, bu təsadüfdə yazı hansısa simvolik, baxışları dərindən-dərinə öz içinə dikilən, məqsədlik şəkildə dilin gizlin tərəfinə tuşlanmış struktur kimi meydana çıxıb, adi nitq isə yalnız özünün irəliyə hərəkəti sayəsində məna kəsb edən boş işarələrin ardıcıl­lığını göstərir və bundan başqa bir şey deyildir. Hər bir nitq, nitq axınının səthində köpüklü dalğalar kimi irəliyə cuman sözlərin «yeyilməsindən» ibarətdir; nitq dilin açıq şəkildə bütün sözləri əhatə edən, bürüyən yeyilmə prosesi kimi fəaliyyət göstərdiyi yerdə mövcuddur; yazının kökləri isə, əksinə dildənkənar mənbəyə qədər nüfuz edir, yazı xətt kimi irəliyə cummur, yuxarı millənir; bunnula hansı­sa gizlin mahiyyəti aşkarlayır; yazı anti-ünsiyyət səciyyəsi daşıyır, onun içində qorxu var. Hər bir yazıda ona yeni zamanda həm dil ifadəsinin forması, həm də məcburiy­yət forması olan xüsusi bir obyekt kimi xas olan ikiliyi tapmaq mümkündür: yazının dərinliyində həmişə dilə ümumən yad olan, baxışı qeyri-dil məkanına diki­lən bir «faktor» yatır. Bu baxış əslində, ədəbi yazıda olduğu kimi sözün özünə doğru da yönələ bilər; ancaq bu baxışdan cəza qorxusu da duyula bilər – bu halda demək, siyasi yazıdan bəhs etməli olacağıq: bu halda yazının vəzifəsi onda­dır ki, bir üsulda faktların reallığı məqsədlərin idelı ilə birləşsin. Buna görə də hər hansı hakimiyyət, heç olmazsa hakimiyyət görüntüsü belə faktı onun mənasından ayıran məsafənin sözün öz sərhədləri daxilində məhv olduğu aksioloji yazı­nı meydana gətirir.   Mövcuddur: Söz alibiyə çevrilir (yəni, cinayət yerində olmamaq haqqında şəhadət...). Başqalırının, həm də mənim özümün keçmiş yazımın müxtəlif, sonsuz çeşidlərindən davamlı şəkildə şüalanan maqnit seli indi çıxardığım səsin üstünü örtür. Sözdə təsbit olunan hər bir sözdə kimyəvi məhlulda olduğu kimi çökmə hadisəsi baş verir, əvvəlcə bu şəffaf olur, təmiz və neytral təsir bağışlayır; ancaq zamanın özünün axması prosesi orada, həmin məhlulda sözün keçmişini aşkarlayır, sespenziyda olduğu kimi bir əldə cəmlənən keçmişi və məhz bundan sonra burada gizlənən kriptoqrammanın zahirə çıxmasına təkan verir.Beləliklə, azadlığın özündə olduğu kimi yazı – olsa-losa məqamdır, həm də Tarixdə ən parlaq məqamlardan biridir, çünki Tarix hər şeydən qabaq özündə seçim imkanını daşımaqla  bərabər onun sərhədlərini də göstərir. Məhz buna görə də yazı yazıçının konkret məna daşıyan hərəkətinin məhsulu kimi meydana çıxır, o, tarixlə ədəbiyyatın hər hansı başqa layı ilə müqayisədə ağlagəlməz dərəcədə həssas təmasa girir. Əsrlər boyunca öz yekcinsliyini saxlayan klassik yazı vəhdətindən son yz ildə ən göz görməyən sərhədlərə, nəhayət ədəbiyyatın sərhədlərinə kimi yayılan müasir yazı növlərinə keçid -  fransız yazı tərzində baş verən böyük bir partlayışdır, ümumi tarixin məruz qaldığı nəhəng krizisə dəxli var və sözün əsl mənasında ədəbiyyat tarixində xüsusi mövcudluq üsulu ilə fərqlənir. Balzakın «təfəkkürünü» Floberin «düşüncə tərzindən» fərqləndirən cəhət onların üstün tutduqları ədəbi cərəyanlar arasındakı fərqdən ibarətdir; bu cəhət onların yazısını əks mövqelərə gətirir, belə ki, bu iki iqtisadi strukturun əvəzlənməsi hadisəsi baş verdikdə yaranan və bu strukturların təmas nöqtəsində özü ilə mentalitet və təfəkkürlə bağlı köklü dəyişikliklər gətirən qəti bir dönüşdür. Mnimal nitqi, fikrin maksimum qənaətli verilmə metodunu proza adlandırsaq, bir çox spesifik, dekorativ funksiya daşıyan elementləri – məsələn, dil atributları – metr, rifma və ya ümumi şəkildə qəbul edilmiş obrazların məcmusunu a,b,c hərfləri ilə göstərməli olsaq, səthin üzərində-üst qatda sözlərin bütün məcmusu cənab Jurdenin iki tənlikli sistemi daxilində mənalanacaqdır:

Poeziya = Proza + a + b + c

Proza — Poeziya — a — b — c

Buradan belə çıxır ki, Poeziya həmişə Prozadan fərqlənir. Ancaq bu mahiyyət yox miqdari-kəmiyyət fərqidir. Bu heç də dilin vəhdəti haqqında klassik doqmaya xələl gətirmir. Sosial vəziyyətdən asılı olaraq dil oborotları ən müxtəlif ölçülür və təsir göstərirdi, müəyyən hallarda proza, yaxud natiqlik dilində, digər hallarda isə sanki bütöv ifadə vasitələrinin dünyəvi dua kitabı mövcud imiş kimi poeziya dilində danışmaq qəbul edilmişdi, ancaq bütün bu hallarda ağlın heç zaman köhnəlməyən kateqoriyalarını təcəssüm etdirən eyni bir dilə itaət edilirdi. Klassik poeziya əlahiddə, xüsusi dünyagörüşünün fərqli dili və məhsulu kimi deyil konkret sənət məhsulu (yəni texnikası) kimi prozanın yalnız ornamentlərlə bəzədilmiş variantı kimi dərk edilirdi.  Bu halda istənilən poeziya, bir mahiyyət kimi və bir potensial güc timsalında dekorativ, allüziv, yüklənmiş virtual prozanın analoqu təsirini bağışlayırdı və bu, deyək ki, istənilən bədii ifadəninəsasını təşkil edirdi. Klassik dövrdə «poetik» sözü insan ehtiraslarının, insan dərdinin nə xüsusi diapazonunu, nə hardasa özünə dayaq tapmasını, nə də daxili çarpazlaşmaları və ümumən heç bir qapalı dünyanı bildirmirdi. Bunun mənası yalnız daha incə, deməli həm də əlahiddə qaydalara uyğun olaraq ifadə olunmağa imkan verən, adi söhbətdən kəskin şəkildə fərqlənən, həm də, başqa sözlə desək, şərti xarakterinin üzdə olmasına görə ictimailəşən sözün içində Ağlın bətnindən çölə çıxan daxili mənanın ifadə olunmasına şərait yaradan məlum bədii ifdadə texnikasında idi.Məlumdur ki, müasir poeziyada (Bodlerə yox, Remboya gedib çıxan poeziya) belə bir strukturdan heç nə qalmamışdır, nəzərə alsaq ki, burada ənənəvi normaların yenidən qurulması sayəsində klassik poeziyanın formal tələbləri yaşaır: bu məqamdan etibarən şairlər öz sözlərini eyni zamanda dilin həm funksiyası, həm də strukturunu əhatə edən ayrıca Təbiət kimi təsdiq edirdilər. Bu andan etibarən Poeziya dekorativ-ornamental və ya Prozanın məhdudiyyətlərinə məruz qalan bir şey kimi yaşamağa son qoyur. O, heç nəyi xatırlatmayan yeni keyfiyyət qazanmaqla varislik cizgilərini itirir. Bu zamandan etibarən o, atribut olmaqdan bezir, mənanı ifadə edir və buna uyğun olaraq bütün tanıdıcı, şəhadət verici işarələrdən imtina etmək gücü qazanır, çünki onun təbiəti elə bundan ibarət idi, bununla şərtlənirdi: poetik və prozaik dilər bir-birindən elə uzaq düşdülər, elə ayrıldılar ki, qarşılıqlı müstəqilliklərində işarəsiz də ötüşə bildilər.Bundan başqa, düşüncə və dilin zənn edilən nisbəti daha sonra baş-ayaq oldu: klassik incəsənətdə hansısa tam hazır fikir onu «ifadə edən», onu «ötürən» sözlə həll edilirdi.  Klassik təfəkkür, necə deyərlər, sürəklilikdən məhrum idi, klassik poeziya isə ifadənin texniki baxımdan qurulması üçün lazım olan fəaliyyətdən başqa bir şey deyildi. Əksinə, müasir poeziyada söz özündən hansı mənadasa sümükləşmiş, intellektal və ya emosional formalar icad edən formal kontiniumlar yaradır; dilin açılış müddəti burada özündə düşüncənin mücərrədləşmiş «partlayış» prosesini ehtiva edən sıxılmış zamanı bildirir, bu prosesin nəticəsində söz kor kimi əllərini ora-bura vurub yoxlayaraq özünə gəlir. Nitq zəncirindəki meydana gələn mənanın kamil məhsulu olan bu söz oyunu xüsusi poetik zamanı bildirir – ancaq əsərin «hazırlanması» üçün sərf edilən zamanı, məlum işarələrin məlum məqsədlərə görə yaşadığı məcaralara sərf edilən müddəti ifadə edir. Müasir poeziya dilin bütün strukturunu əhatə edən fərqlərlə klassik incəsənətə qarşı dururdu, belə ki, hər iki poeziyanın təmas nöqtəsi yalnız onların eyni sosioloji məqsədində tapılırdı.Klassik dilin quruluşu (Poeziya və Proza) relyasiya təbiətinə malikdir: burada sözlərin özündən çox aralarındakı əlaqə böyük əhəmiyyət daşıyırdı. Burada sözlərin heç birinin öz canı yoxdur, onlar əşyaların işarələri kimi yox, daha çox əlaqələndirici bağ rolunu oynayırdılar. Dilə gələn hər bir söz bizi özünün xarici görünüşü ilə əlaqədar daxili aləmlə yükləməyə can atmırdı, vaxtı itirmədən digər sözlərə doğru meyllənirdi, belə ki, səthdə intensiyaların əlaqəli zəncəri yaranırdı. Görünür, klassik poeziya və prozanın relyasiya təbiəti riyaziyyatın dili ilə müqayisəni aydınlaşdırmağa imkan verirdi. Məlumdur ki, hər bir rəqəm vahidinin müvafiq işarəyə uyğun gəldiyi riyazi mətndə bu vahidləri birləşdirən münasibətlərin özü riyazi hərəkət işarələrinin, bərabərlik və qeyri-bərabərlik işarələrinin köməyi ilə təsvir edilir; demək olar ki, riyazi kontiniumun açılışı bu işarə-əlaqələrin eksplisit oxunuşu nəticəsində baş verir. Klassi nitq oxşar üsulla işə düşür, halbuki bu haldaheç də kəskin olmayan qaydalara tabe olur: bu nitqi təşkil edən «sözlər» onların təravətini içində öldürən, hansı bir məqamdasa dilin ətrini ətrafa yaymağa imkan verən hər hansı səs və ya semantik gözlənilməzliyi istisna edən, ənənənin qaşqabağı altında mücərrəd və neytral hala düşmüş vahidlərə çevrilir, ayrıca sözlə qəfil ləzzət yaratmaq imkanı şah damarından kəsilirdi. Klassik nitq kontiniumu eyni sıxlığa malik olan, eyni emosional təsirə məruz qalmış elementlərin ardıcıllığıdır, belə olan halda fərdi-intim, elə bil ki, ilk dəfə peyda olacaq mənanı yaratmaq cəhdinin qarşısı alınır. Poetik leksikanın özü yaradıcı aktla deyil, sözlərin adəti yerində işlədilməyilə təyin edilən leksikadır:  burada orijinallıq ayrıca götürülmüş metaforaya deyil, bütövlükdə metafora sisteminə xasdır, burada yaradıcı başlanğıc deyil ənənə hakimdir. Bax, buna görə də klassik şairin məqsədi həmişə təhə, parlaq, rastlanmayan sözləri axtarıb tapmaqdan ibarət deyildi, bu sözləri ənəndən gələn tələblərə uyğun olaraq yerləşdirməkdən, əlaqələrin simmetriya və dəqiqliyinə fikir vermək mənanı şer ölçüsünə düşənə qədər sıxmaqdan ibarət idi. Klassik təfəkkürün parlaqlığı məsələ məhz sözlər arasındakı mənaya yetişdiyi zaman peyda olur: bu aləm icad yox, ifadə aləmidir. Sözün sanki  qürurun qeyzli və gözlənilməz hücumuna tab gətirməyib  fərdi insan təcrübəsinin bütün dərinliyini və təkrarolunmazlığını  aşkara çıxardığı  sonrakı epoxadan fərqli olaraq, klassik poeziyada  onlar (sözlər)  incə və dekorativ nizamın tələblərinə tabe olaraq səth üzəərində düzülürlər. Bizi onların gücü və gözəlliyi deyil, vəhdəti heyran edir.  Şübhəsiz ki, klassik nitq riyazi mühakimələrə xas olan funksional kamilliyə malik deyildir: burada münasibətlər xüsusi işarələrin köməyi ilə deyil, yalnız forma və kompozisiyanın köməkçi vasitələrinin yardımı ilə ifadə olunur. Klassik nitqin relyasiya təbiəti özünü onda göstərir ki, sözlərin özü burada ikinci plana keçir, birinci sırada xətti düzüm qaydası bərqərar olur; klassik dildəki söz demək olar ki, həmişə eyni münasibətlərin sıx kontekstində «yeyilərək» bu və ya digər riyazi sistemin elementinə çevriləmyə can atır və ritorik fiqurlar və klişe əlaqənin potensial alətinə çevrilir; onlar nitq ardıcıllığının daxilində kifayət qədər möhkəm mövqe tuta bilmək üçün məxsusi kipliklərini itirilər; kimyəvi elementlərdə olduğu kimi onlar da valentlik xüsusiyyətlərinə malikdirlər və simmetrik əlaqələrlə, kəsişmə və bağlarla aşıb-daşan və dayanıb bunların heç birinə nəzər sala bilməyən dil məkanını yaradırlar- buradan hər dəfə yeni-yeni məna intensiyaları dikəlib-qalxır. Klassik nitqin istənilən elementi içindəki mənanı ötürməyə məcal tapmamış ayrıca sözün ənginliyində kök salmağa can atan başqa bir mənanı ötürən və bununla da bütövlükdə ünsiyyət aktını ifadə edən naqilə və ya anonsa çevrilir.  Hüqo şer ölçüləri arasında relyativlik (şərtilik) baxımdan ən güclü, nüvəsində müasir poeziyanın bütün gələcəyini hifz edən, - çünki burada söhbət nitqin relyativ intensionallığını məhv etməklə onun yerinə ayrı-ayrı sözlərin partlayış gücünü qoymaqdan gedirdi, -  aleksandrin şerini laxlatmaq istəyirdi. Həqiqətən, müasir poeziyanın klassik poeziyaya qarşı durması kontekstdə dilin kortəbii funksionallığını yarıb keçir və bu halda yalnız onun leksik əsası toxunulmaz qalır. O, relyasiya (şərti) münasibətlərində sözlərin bətninə hopan həqiqəti deyil, yalnız hərəkətini, musiqiliyni saxlayır. Əvvəlki münasibətlər şəbəkəsində yerdə yalnız quru qabıq qalır və onların üfüq xəttinin üzərində – çox-çox ucalarda oda tutaşıb şəfəq verməsi nəzəri cəlb edir; qrammatika özünün əsas funksiyasından məhrum olur, prosodiyaya çevrilir, bu- yalnız SÖZÜ doğmaq üçün sonradan bölünən modulyasiyadan başqa bir şey olmur. Ciddi şəkildə desək, burada münasibətlər dağılmır, onlar sadəcə ehtiyata saxlansa da zəbt ediləməyən oxşarlıq qazanırlar, bu, sadəcə əvvəlki canlı və möhkəm əlaqəyə parodiyadır və bu əlaqələrin  olmaması ona görə zəruridir ki, SÖZ bütün dolğunluğu ilə şərtiliyin sehrli, ancaq barsız dünyasının əhatəsindən vurub çıxsın və uğultu kimi, yeri-yurdu olmayan işarə kimi səslənə bilsin.Klassik dildə məhz münasibətlər axını SÖZÜ öz ardınca çəkib aparır və onu qabaqda qaçan mənanın dalınca «qaçırdır»; müasir poeziyada isə bu münasibətlər SÖZÜN davamı kimi meydana çıxır; SÖZ onların doğma evidir, o – eşidilsə də görünməyən funksiyaların prosodiyasının içində oturan kökdür. Sintaktik əlaqələr sehrləyici güc kəsb etsə də, onları hər şeydən qabaq sö qmdalandırır, bu-qəfil aşkar olan həqiqət kimi bizi təəccübləndirir. Bu hadisəni poetik adlandırmaq poetik sözün yalan ola bilməməsi demək olardı, çünki bu, universal xarakter daşıyır;  burada bütün qeyri-sabit potensial sintaktik əlaqələrin üzərinə işıq salmağa hazır sonsuz azadlıq bərş vurur. Dəmir kimi möhkəm əlaqələr dağılanda SÖZdə yalnız şaquli ölçü qalır, o,  mənaların, məna refleksləri və əks-sədaların yenilməzliyini şərtləndirən sütuna bənzəyir: belə bir söz: takoe slovo poxoje na vıprəmivşiysə vo vesğ rost znak. Poetik söz yaxın keçmişdən və kontekstdən məhrum olan bir akta çevrilsə də, burada onu dünyaya gətirən hər iki kökün yaddaşı qalır. Müasir poeziyada hər bir sözün arxasında özündə proza və ya klassik poeziyada olduğu kimi seçmə mənaları deyil, Adın bütün pozulmaz zənginliyini ehtiva edən eqzistensiallığın geoloji layları yatır. Bu andan etibarən yalnız ictimailəşmiş diskursun ümumi məqsədyönlülüyünə görə heç bir sözün irəliləməsi nəzərdə tutulmur. Şərti əlaqələr dünyasında yolgöstərən ulduzu görməyən oxucu Sözlə üz-üzə gəlir, söz onun nəzərində içində gizlənən bütün imkanlarla bərabər mütləq struktur kimi canlanır. Bu Söz ensiklopedik xarakter daşıyır, özündə bütün mümkün mənaları hifz edir, şərti diskurs isə oxucunu məcbur edir ki, bunlardan birini seçsin. O, buna müvafiq olaraq, yalnız sözlükdə və ya poeziyada, adın, ismin artkldən asılı olmadan yaşamasının mümkün olmadığı məkanda mövcud olanları göz önünə gətirir, burada söz özünün sıfır həddinə endirilib və özünün bütün kemiş və gələcək konkretizasiyalarına hamilədir. Belə bir söz  özünün mənşə-kateqorial formsında çıxış edir. Elə buna görə də poetik söz həmişə gözlənilməzlikdir, içindən dilin bütün imkanlarının daşdandığı Pandora yeşiyidir; belə bir sözü xüsusi zövqlə, müqəddəs çərəz təam kimi yaradırlar. Bu – bütün müasir Poeziyanın uğraşdığı sözə acımaqdır, sözə susamaqdır, bunun nəticəsində poetik nitq qorxulu, dəhşət törədən görünüş alır. Onun bətnində zülmətdə bərq vuran uçqunlar işıq ziyasında bir-birini əvəz edir, söylənilməmiş, üstüörtülü qalan söz məna ilə aşıb-daşan, mənası çölə daşdanan sözlə qonşudur; bu poeziyada sabit, proqnozlaşdırılan məqsədyönlülük yoxdur və bunun sayəsində o, dilin sosial funksiyasına qarşı o dərəcədə kəskin durur ki, bu məqamda ayrı-ayrı sözlərə parçalanmış nitqin özünün işlənməsi mümkün aləmlərin istənilən mənasına doğru yol açır.Klassik dilin rasional quruluşu, Təbiətin özünün o epoxada  vahid və dərk olunan təsəvvür edilməsi , onda ifadə edilməyən  və aydın olmayan heç nəyin qalmaması, onun dil kateqoriyalarına tam yerləşməsi  demək deyilsə, bəs nədir?  Klassik dil həmişə özünün inandırıcı funksiyasına yönəlirdi, dialoqa can atırdı, elə bir dünya yaradırdı ki, burada söz şeylərin dəhşətli dərəcədə ağır yükü altında basılmırdı, hər bir nitq bir insanın başqa bir insanla görüş formasına çevrilirdi. Klassik dil özündə  qayğısız təhlükəsizlik  hissini daşıyırdı, çünki onun təbiəti  bilavasitə sosial idi. Elə bir  klassik  janr, klassik mətn yox idi  ki, kollektiv istifadə üçün nəzərdə tutulmasın, bir növ ünsiyyət və söhbət ab-havasında olmasın. Klassik ədəbiyyat eyni zümrəyə daxil olan insanlar arasında fırlanan, dövr edən bir obyekt idi, o, kübar ünsiyyətin vəziyyəti ilə tənzimlənən, şifahilik və istifadə üçün nəzərdə tutulan bir məhsul idi; sərt kodifikasiyasına baxmayaraq, klassik dil öz mahiyyətinə görə danışıq dili  idi. Bunun əksinə olaraq, gördüyümüz kimi müasir poeziya dilin relyasion əlaqələrini  məhv edir, diskursu hərəkəti dayanıdırılmış sözlərin məcmusuna çevirir. Bu isə Təbiətin dərk edilməsində inqilab deməkdir. Yeni poetik dilin ayrı-ayrı  sözlərə bölünməsi Təbiətin bir-birindən təcrid edilmiş elementlərə parçalanmasına gətirib çıxarır və beləliklə təbiət ayrı parçalarla kəşf edilir. Dil funksiyaları reallığın  bütün bağlayıcı münasibətlərini  qaranlığa qərq edərək arxa plana keçdiyi  zaman fəxri yeri  müasir poeziyanın özü-obyektiv poeziya  tutur. Burada təbiət tənha və nəhs cisimlərin parçalanmış toplusuna çevrilir çünki onlar arasında əlaqələr sadəcə potensial xarakter daşıyır. Heç kim bu cisimlər üçün üstün məna seçmir, onlar üçün istifadə yeri  axtarmır, onlar arasında iyerarxik əlaqələr qurmur, onlara şüurlu hərəkətə və insan praktikasına xas məna vermir və nəticə etibarıilə insan hərarətindən məhrum edir. Poetik sözün gözqamaşdırıcı qığılcımı  obyekti  mütləqlik kimi iddia edir: təbiət şaquli xətlərin ardıcıllığına çevrilir, cisimlər isə bütün öz imkanlarilə  hündürlüyü boyunca qalxırlar: onlar bu boş və buna görə də dəhşətli dünyada tənha nişan ağacları kimi  göylərə ucalırlar. Tamamilə əlaqədən məhrum olan, ancaq güclü partlayıcı qüvvəli,  sirli yolla yanındakına ötürülə bilən sırf mexaniki lərzə ilə sarsılan bu sözlər-obyektlərin səsi elə həmin an da kəsilir- bu poetik sözlər insanı inkar edir. Müasir dövrümüz poetik humanizm anlayışının nə olduğunu bilmir: bu şahə qalxan nitq insanın yalnız dəhşətinə səbəb ola bilər, çünki onun məqsədi insanı başqa insanlara bağlamaq deyil, ona Təbiətin ən qeyri-insani  obrazlarını - göylər, cəhənnəm, müqəddəslik, uşaqlıq, dəlilik, maddi dünyanın çılpaqlığı və digər şəkillərdə bəyan etməkdir. Bu andan etibarən poetik yazının mövcudluğu haqqında danışmaq çətindir, çünki söhbət xüsüsiliyə meyli istənilən mümkün etik quruluşu məhv edən dildən gedir. Söz jesti  burada, demiurq kimi  Təbiətin simasını dəyişməyə can atır: o əxlaq mövqeyini ifadə etmir, məcburiyyət aktı kimi meydana çıxmır. Bu ən azından  öz ideyasını  məntiqi  sonluğa çatdıran və poeziyanı intelektual təlim, ruhi vəziyyətin ifadəsi və dünyaya baxışlarında öz nəzər-nöqtəsinin ifadəsi  kimi deyil, öz təravətliliyi ilə bənzərsiz olan bir dilin zəfər  arzusunun mücəssəməsi olaraq qəbul edən müasir şairlərin dili belədir. Bu şairlərdən söhbət gedərkən yazıdan danışmaq poetik hisiyyatdan danışmaq qədər mənasızdır. Müasir poeziyannın ən saf təzahürləri belə - məsələn Rene Şarın poeziyası həqiqətən də poetik hiss adlanlırdığımız poetik yazını yaradan ton çoxmənalılığından və incəlik haləsindən məhrumdur.         

Klassiklər və onların epiqonlarından söz gedərkən poetik yazıdan və A. Jidin «Dünyəvi təamları»na bənzər poeziyanın həqiqətən məlum dil etikası olduğu   poetik prozadan danışmağa bizə heç nə mane olmur. Hər iki halda yazıda üslub itir. İndiki dövrün oxucusu üçün  eyni yayğın və monoton yazıdan istifadə edən, poeziyanı özünəməxsus atmosfer və mahiyyət etibarilə dilin şərti istifadəsi hesab edən şairləri mühakimə etməyin necə çətin olduğu kimi,  XVII əsrin oxucuları üçün də Rasin və Pradon arasında aydın və hər şeydən əvvəl poetik fərqi müəyyən etməyin çətinliyini təsəvvür etmək olar.

 Lakin poetik dil qətiyyətlə təbiətin özünü yenidən nəzərdən keçirməyə (və bunu diskursun tərkibini nəzərə almadan və onun ideoloji rolunun üzərində dayanmadan, öz strukturunun xüsüsiyyətləri əsasında edir) başladığı andan  yazının  mövcudluğuna son qoyulur: qalan yalnız üslublar olur: və məhz onlar insana, Tarixin və sosial inkişafın gedişində yaranan obrazlara söykəməyən obyektiv dünyaya tərəf dönməyə imkan verir.